Teatro de la Zarzuela de Madrid: más cerca del orden

Daniel Bianco, escenógrafo, sustituirá a Paolo Pinamonti los próximos 5 años como director del coliseo y anuncia renovación en los libretos y la estética

 

Zarzuela
Daniel Bianco este lunes en la Secretaría de Estado de Cultura. / Alberto Nevado

Daniel Bianco será el nuevo director del Teatro de la Zarzuela de Madrid a partir del 1 de noviembre por un periodo de cinco años. Su nombre ha sido el elegido por el INAEM para llevar las riendas del teatro lírico madrileño después de que Paolo Pinamonti, su predecesor, anunciase el pasado abril que dejaba el cargo para dirigir el San Carlo de Nápoles. Pinamonti ha lidiado con un teatro “complejo”, en palabras de la propia directora general del INAEM, Montserrat Iglesias. Una adecuada gestión y modernización del repertorio y un talante trabajador y cercano han evitado los problemas en una casa que vio su Estatuto aprobado en febrero de 2011, pero que no siempre es un remanso de paz.

Detrás de la calma chicha de La Zarzuela hay un teatro sin orquesta propia -la titular es la de la Comunidad de Madrid- y con un cuerpo artístico propio, el coro, que ha dado quebraderos de cabeza a más de un director de escena y de orquesta.

“Conozco muchísimo al Coro, he trabajado mucho con ellos. No creas que los colectivos cambian tanto de un teatro a otro”, matiza Bianco preguntado por las claves de su gestión de puertas para adentro. “Cuando trabajé en el Festival de Salzburgo, las horas extras eran de 4 AM a 7 AM. Esto es impensable: aquí los conjuntos acaban a las 12 de la noche y los extranjeros no logran entender que aquí se coma a las 3 de la tarde. Cambian las escenografías, pero los colectivos tienen, más o menos, el mismo conflicto en todas partes”.

Sin mentiras

Aunque, recién llegado, Bianco no quiere hablar de problemas: “Puedo decirte que, artísticamente, es un coro estupendo, con voluntad de trabajo, por lo menos en las obras en que yo he participado. Los problemas que pueda tener el colectivo los iré resolviendo de la mejor manera posible. Yo intento hacer en teatro lo que me gustaría que me hicieran a mí. No me gusta que me mientan, ni que me mareen”.

Una fuente consultada por EL ESPAÑOL recordaba cómo durante los ensayos de Hangman! Hangman!, una ópera de Leonardo Balada estrenada en La Zarzuela en 2007 -por entonces el director artístico de la casa era Luis Olmos-, el coro se negó a cantar una respuesta rítmica al entender que no era parte de sus atribuiciones y lo consideraban trabajo de figurantes. De nada sirvió que el propio compositor les rogara que lo hicieran. Al final, hubo que contratar para esa pieza a un grupo adicional de actores que cantaran.

Otra fuente recuerda episodios en los que un estreno estuvo a punto de pararse porque al coro se le pedía incorporar un pequeño movimiento escénico, algo que los trabajadores consideraban entrar en el terreno de la coreografía. Esta fuente explica que el coro no acude a la sala de ensayos que el teatro tiene en el barrio de Chamberí, al haber pedido que se habilitara un autobús u otro transporte para el desplazamiento, una petición inviable para el teatro. En su lugar, ensayan directamente en escenario, pero sólo la parte vocal, sin trabajar el movimiento escénico. “La situación con los técnicos y el coro es bastante más complicada que en otros teatros nacionales”, explica.

Otro ejemplo: cuando llega el momento de hacer las pruebas de vestuario, lo habitual es ir a visitar los talleres de Cornejo, el afamado sastre que desde hace décadas trabaja para teatros y estudios de cine y televisión. Sin embargo, los miembros del coro exigen que la visita cuente como horas de trabajo.

Una de las fuentes del mundo teatral consultadas cita como “no adecuada” la gestión del trabajo que se llevaba a cabo en el teatro de la calle Jovellanos. Algo que los sucesivos directores del INAEM no han acertado a encauzar, desde que en 1996 el coro le montase una huelga a la ministra Esperanza Aguirre, con Emilio Sagi como director de La Zarzuela. Después de Sagi, Javier Casal (2000-2003), José Antonio Campos (2003-2004, por segunda vez, pues ya había dirigido el teatro antes), Luis Olmos (2004-2011) y Paolo Pinamonti (2011-2015) han precedido en las dos últimas décadas a Bianco.

El otro punto histórico de fricciones es la relación con la Orquesta de la Comunidad de Madrid. “No es de la casa, pero sí es de la casa”, explica el director. “No creo que tenga problemas”. Y cita cómo en el Arriaga de Bilbao no contaba con coro profesional, sino que debía contratar corales, algo que sólo era posible de 8 PM en adelante. Bianco mira adelante: “Hay que adaptarse”.

Escena de La gran duquesa de Gérolstein, producción de la temporada 2014/15. / Teatro de La Zarzuela

Su programa

Los principales puntos del programa presentado por Bianco incluyen programar, recuperar, conservar y difundir el repertorio lírico español, difundir la zarzuela “promoviendo coproducciones y alquileres de producciones propias del Teatro, dentro y fuera de España” y reforzar el objetivo del departamento de actividades pedagógicas para llegar a nuevos públicos. Fomentar la participación de jóvenes profesionales españoles y desarrollar un plan de patrocinio son parte de los puntos presentados por el director.

Llama la atención otro escueto apartado: “Garantizar la distribución óptima de los recursos humanos para asegurar la viabilidad del Teatro”.

“Es un día muy importante para mí”, reconoció el escenógrafo, que se definió como “un hombre de teatro”. Nacido en Buenos Aires en 1958, Bianco lleva en España desde 1983. Estudió Bellas Artes en la Escuela Superior de la Nación Ernesto de la Cárcova en Argentina con especialidad en Escenografía de Teatro y Cine. En Madrid comenzó a trabajar como ayudante de escenografía y vestuario en diversas producciones de Ópera y Teatro. Ha sido coordinador artístico (1986-1989) y director técnico (1989-1991) del Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional), del Teatre Lliure de Barcelona (1993), y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2001-2002) y, hasta 2007, del Teatro Real de Madrid. Pinamonti acompañará a Bianco hasta su incorporación para facilitar la transición.

El escenógrafo aseguró que quiere “seducir a todas las franjas posibles de espectadores”, para hacer “comprensible, asequible y atractivo en el siglo XXI el género lírico”

“La zarzuela no se puede quedar estancada. Hay que abrir compuertas”, explica. El escenógrafo asegura que quiere “seducir a todas las franjas posibles de espectadores”, para hacer “comprensible, asequible y atractivo en el siglo XXI el género lírico español, con una vocación absoluta de contemporaneidad”.

Sobre un posible reacción del sector más tradicionalista del público, el nuevo director responde: “Si hay que levantar ampollas, no pasa nada. Pero no es ése mi objetivo. Es la música la que manda”. Los nuevos aires, matiza, afectarán a libretos y a escenografías.

Bianco no descarta -está en su proyecto- plantear un concurso para una nueva obra escénica musical. De igual forma, le gustaría crear escenografías, su especialidad, para algún montaje, aunque, al contrario que directores anteriores, él no dirigirá ningún título.

Una reina siniestra en el Real

ENSAYO DE "ROBERTO DEVEREUX"

Una inyección de monarquía. Concentrada, con su dosis de pompa, de honor, de protocolo, de grandes eufemismos y sobre todo de esas bajezas tan cotidianas que resultan grotescas cuando salen a la luz en la vida de sus majestades, sean los Tudor o los Borbón. Eso es Roberto Devereux, la primera ópera de la temporada en el Teatro Real. 

Una inyección de monarquía. Concentrada, con su dosis de pompa, de honor, de protocolo, de grandes eufemismos y sobre todo de esas bajezas tan cotidianas que resultan grotescas cuando salen a la luz en la vida de sus majestades, sean los Tudor o los Borbón. Ese éxtasis de lo elevado y (sobre todo) lo viscoso de reinar, es la base de Roberto Devereux, una ópera tardía de Gaetano Donizetti, uno de los maestros del género.

Cuando compuso la obra, Donizetti sufría problemas mentales y una crisis existencial. Alessandro Talevi, el director de escena de la producción que este martes se estrenó en el Teatro Real, aprovecha esa oscuridad para huir de los trajes de época, de los pelucones y las faldas, de las grandes estancias y los bailes de la corte que los apriorismos han asociado al bel canto, con sus grandes y virtuosos despliegues vocales.

Talevi busca el negro absoluto, la intimidad y la transformación de ese patetismo psicológico de la reina Isabel I de Inglaterra en un decorado que recuerda a un caserón de los horrores y un bosque más propio de la serie True Detective. Hasta había siniestros trofeos de caza en las paredes. Por sus lugares para la matanza y por la fría exposición de emociones despiadadas. El coro y las manos agolpadas en los cristales recuerdan más a la fría ansiedad de un pueblo de zombies de The Walking Dead, que se arrastra hacia la sangre fresca de los vivos, entretenidos con el cuarteto amoroso que protagonizan los duques de Nottingham, el conde de Essex (Roberto Devereux) y la reina Isabel I de Inglaterra.

La obra evoluciona y la reina acaba montada en una gran tarántula, a medio camino entre un gran trono y una criatura fantástica, para tratar de engullir a Roberto Devereux, condenado a muerte por traición y por estar enamorado de su rival, la duquesa de Nottingham. Una gran explosión y la aparición en la escena de cabezas clavadas en largas picas asocian finalmente la escena más a Juego de Tronos o El señor de los anillos que a cualquier representación de época del título.

Pudiera parecer que hay un contraste entre la negrura de la escena y la música, con su virtuosismo y arias apasionadas, pero no es sino una amplificación efectiva y sin riesgos de los amargos soliloquios de los personajes, de sus “tú sucumbiste a la muerte, mas yo, mientras viva, moriré”, que canta Sara, la duquesa, sus “-¡Ven!. -¿Dónde? -A la muerte”, que clama el coro.

Roberto Devereux

La oscuridad de la escena contagió a una orquesta poco brillante en manos del reconocido director Bruno Campanella. El primer reparto incluye a pesos pesados del género, como Mariella Devia, en el papel de reina Isabel I, que brilló al final con una interpretación precisa y solemne. La otra diva, Silvia Tro Santafé (la duquesa de Nottingham y amante de Roberto Devereux), también destacó por su línea vocal junto al tenor Gregory Kunde en el papel protagonista, con una voz correcta, sobria y esforzada que en algunos momentos pareció escapársele con cierto nerviosismo.

Los espectadores que fueron para oir-cantar-bien, uno de esos objetivos irrenunciables de los amantes de la ópera, lo consiguieron, aunque a los protagonistas les faltó un empujón para hacer una función redonda. Los que fueron buscando cómo la escena puede actualizar una obra compuesta hace poco menos de dos siglos, probablemente se lleven una sensación parecida.

En cualquier caso, se trata de un inicio de temporada infinitamente más ambicioso que el de la temporada pasada, con unas Bodas de Figaro de fondo de armario (era la tercera vez que se representaba el montaje en el Real) resucitadas sin pasión.

El overbooking de personalidades que el martes poblaba el Teatro Real, con los reyes Felipe y Letizia, los ministros de Cultura y Sanidad, el presidente del Constitucional, y la pareja de moda en la élita madrileña, Mario Vargas Llosa e Isabel Preysler, aportó ese ambiente exclusivo y de gran acontecimiento que busca la institución para sus estrenos, pero que ha de hacer compatible con un teatro accesible a las personas de carne y hueso para las que están reservadas las próximas diez funciones.

Roberto Devereux se representa en el Teatro Real de Madrid hasta el 8 de octubre.

Los Reyes celebran en la ópera la absolución de la familia Ortiz

 

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El padre, la tía y la abuela paterna de Doña Letizia han sido absueltos de un delito de insolvencia punible: Y en cinco meses, los Urdangarín también se sentaran en el banquillo.

En la imagen, los Reyes, este martes, en el Teatro Real de Madrid. EFE

Los Reyes, este martes, en el Teatro Real de Madrid. EFE

El Juzgado número dos de lo Penal de Oviedo ha absuelto de un delito de insolvencia punible al padre, de la Reina Letizia, Jesús Ortiz, la tía, Henar Ortiz y a la abuela María del Carmen Álvarez del Valle. La acusación pedía para ellos, dos años y seis meses de prisión, y multa de 10 euros diarios durante 16 meses. Además, pedía que Henar y Jesús Ortiz no pudieran volver a desempeñar ningún cargo de administradores o apoderados en ninguna empresa.

Una noticia que ha dejado más tranquilos a los Reyes, que esta noche han acudido al Teatro Real a la inauguración de la temporada de ópera, dónde han disfrutado de Roberto Devereux, una tragedia lírica que mezcla intrigas palaciegas y afectos en la corte de la reina Isabel I de Inglaterra. Muy identificada se habrá sentido Doña Letizia cuando la protagonista exclama: “No reino, no vivo”. Termina una pesadilla judicial que atormentaba a la familia paterna de la monarca desde hace tres años,y también a la institución monárquica afectada por cualquier escándalo de alguno de sus miembros, aunque sean parientes lejanos.

Todo empezó en febrero de 2012, cuando la artesana Sandra María Ruiz Vázquez decidió denunciar a Henar Ortiz Decoración S.L y ‘Henarmonía, S.C.’, ambas sociedades respondían por la tienda que la tía Henar abrió en la calle González del Valle en Oviedo en noviembre de 2004, con el apoyo de su madre y su hermano Jesús. El negoció de joyas y bolsos que ella misma diseñaba, no marchó como esperaba y cuatro años más tarde, se vio obligada a echar el cierre con deudas pendientes a la Seguridad Social y sin pagar a algunos proveedores. Este es el caso de Sandra, la denunciante a la que adeuda, con los intereses de demora, más de 30.000 euros, de los que la propia Henar aseguró en el juicio haber abonado ya 15.000 euros. Sin embargo, la demandante aseguró haberse quedado en el paro desde entonces y vivir de ayudas.

Jesús Ortiz se desmarca

Jesús Ortiz y su hermana díscola, Henar no mantienen ninguna relación. Apenas cruzaron la mirada y menos aún palabras durante la vista judicial. A los Ortiz, no les ha gustado el protagonismo mediático que la tía adquirió tras el enlace real y menos aún sus manifestaciones anti monárquicas, que nada benefician a su sobrina. Henar es una defensora pública de un referéndum para que el puebla diga sí o no, a la monarquía.

Pero hubo un tiempo en que la familia estaba unida y efectivamente Jesús ayudó a su hermana a montar el negocio. Tanto es así, que ambos pidieron una hipoteca inversa de la casa de la madre, María del Carmen Álvarez del Valle por importe de 239.000 euros. Un producto bancario para mayores de 65 años, que convierte en dinero el valor patrimonial de la vivienda, sin perder la titularidad. La operación crediticia se realizó con la intención de saldar una deuda de 135.000 euros con Banif. La acusación alegando que la familia de la Reina, lo había hecho para evitar que les fueran embargados los bienes tras la denuncia.

El padre de Doña Letizia declaró que sabía que su hermana tenía problemas económicos pero nunca le detalló las deudas exactas: “la administración la llevaba ella. Me decía: ‘Tranquilo, que lo intento controlar’. A mí me entró el nerviosismo cuando llegó un burofax del Banif recordándome que era avalista de un préstamo a mi hermana”, indicó Jesús Ortiz.

Tal y como lo detalló su bufete de abogados en un comunicado previo al juicio: “la empresa Henar Ortiz Decoradora S.L., de la que Jesús Ortiz fue partícipe con un 10%, “no tiene ninguna deuda” con Sandra Ruiz y añade que “no es ni fue nunca participe o parte” de la compañía Henarmonía S.C. que inicialmente contrajo la deuda. Los abogados admiten que Henar Ortiz Decoradora S.L., propiedad de Jesús Ortiz, “sí contrajo una deuda con Dña. Sandra Ruiz de 5.200,12 euros” pero esta “fue abonada” por el propio padre de la Reina “en calidad de socio de esta sociedad antes de la presentación de la querella que dio origen al juicio”. Versión contradicha por la denunciante que aseguró haber intentado llegar a un acuerdo con ambos antes de ir a juicio, pero no obtuvo respuesta.

Esta resolución judicial le cae como un jarro de agua fría a Sandra, cuyo hermano abogado de profesión ejerce su defensa. Durante el juicio el ministerio fiscal pidió el sobreseimiento de la causa al no encontrar pruebas. Hoy tía Henar, según ella arruinada, aunque con un negocio rural en marcha, celebra la resolución. No sabemos si ha llamado a su hermano Jesús Ortiz, el padre de la Reina, que intenta mantener a ralla a la familia. La pobre abuela Menchu, con bolso de Loewe en el banquillo y la casa hipotecada para salvar a la hija díscola, también cenará más tranquila. Doña Letizia aún no puede respirar tranquila, queda el recurso de apelación, que la acusación tiene diez días para presentar. En el Teatro Real se repite… “No reino, no vivo” .

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Juan Mayorga: “Hacer memoria siempre es hacer política”

_DPZ69891972. Bobby Fischer se enfrenta a Boris Spassky en ‘la partida del siglo’. Aquel duelo mítico de ajedrez llega al Centro Dramático Nacional con Reikiavik y de la mano de Juan Mayorga

Foto: DANI POZO

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El Dramaturgo Juan Mayorga. Foto: DANI POZO

Dramaturgo versátil e inquieto, Juan Mayorga ha indagado en la esencia humana y las cuestiones claves de nuestro tiempo. Ha hablado del Holocausto, de la pederastia, del lugar del hombre en el mundo, de la seguridad frente a la violencia… Y ha acudido a la historia para hablar del poder y la libertad con resultados jugosos en numerosas ocasiones. Ahí, más o menos, entra uno de sus dramas más recientes, Reikiavik, que se estrenará este jueves en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán. En el texto, Mayorga se acerca, mediante un subterfugio teatral, a la partida del siglo. Hablamos de ajedrez.

Un encuentro, en 1972, entre Bobby Fischer y Boris Spassky. EE UU frente a la URSS; el capitalismo contra el comunismo. La Guerra Fría sobre 64 escaques. Mayorga, doctor en Filosofía, licenciado en Matemáticas, ajedrecista y hombre de verbo exacto recibe a EL ESPAÑOL en su hogar madrileño. Vive en una zona tranquila cerca de O’Donnell, un un hogar relativamente acomodado, pero sin ostentación. Su gato, Tormenta, nos acompaña en la entrevista. Su familia ha “huido” para dejarnos tranquilos. En las estanterías, libros y más libros y algún que otro premio.

-Es difícil plantear una entrevista a alguien que ha escrito una obra titulada El arte de la entrevista. ¿Es posible entrevistar a Juan Mayorga y que el resultado le retrate de verdad?

-Bueno, yo no creo que haya nunca un retrato auténtico de nadie. Lo que sí se puede es establecer una conversación. Ahí siempre aparece un tercero, porque cuando el diálogo no se produce de forma mecánica, como si fuese una partida de frontón o de squash, sino que las preguntas o respuestas desestabilizan las posiciones previas de los interlocutores, quizá no aparezca un retrato, pero sí un tercero que no es ni el entrevistador ni el entrevistado. Por cierto: este verano he reescrito El arte de la entrevista.

-¿Hace eso a menudo? ¿Reescribe mucho sus obras?

-Permanentemente, porque no escribo documentos sobre un estado de mi vida. Por supuesto, cada versión es también eso: un recuento de cómo te encuentras, de qué te preocupa. Sucede que los textos conviven conmigo. Los personajes están siempre vivos. Quien reescribe, finalmente, no soy yo, sino que es el tiempo. Es el que desangra un texto o lo desengrasa. Hay un cierto movimiento de sístole y diástole, al menos en mi escritura. Un texto que he reescrito recientemente es Palabra de perro, que es una versión muy libre de El coloquio de los perros.

– A la vista de lo que está ocurriendo con los recortes y cómo están viviendo muchas personas en nuestra sociedad, Palabra de perro parece cobrar vigencia. ¿La actualidad le lleva también en esas reescrituras?

-Claro. Luis Blat me propuso, creo que era 1997, hacer una versión de El coloquio de los perros, de Cervantes. Es mi primera obra en que aparecen personajes animales. Ahí descubro, por un lado, su enorme valor poético, en la medida en que, si estableces con el espectador ese pacto, que va a haber un actor que hace de animal, y lo acepta, se rompen marcos. Por otro, el personaje animal ofrece enormes posibilidades de exploración al actor y al director. El valor político del animal en escena no fue descubierto por mí: está en Kafka, en La metamorfosis: cuando te tratan como a un perro, acabas siendo un perro. Cuando te tratan como a un insecto, acabas convertido en uno. Vivimos en unos tiempos en que está ante nosotros la evidencia de que hay seres humanos que están siendo tratados como perros, o como animales. Lo que hay es derechos de Estados. Vivimos en un mundo de Estados donde el individuo está en peligro.

-Se va a Reikiavik en una de sus últimas obras, al menos una de las más recientes, aunque no sé si es la última que ha escrito…

-Estaba trabajando en Reikiavik al mismo tiempo que en Famélica.

Allí tuvo lugar un duelo interesante, sin armas, o al menos con una poco habitual: la mente. Un encuentro de ajedrez entre dos campeones. Hábleme de esa partida del siglo. ¿Por qué le fascinó?

-Yo era un niño lector de periódicos. Recuerdo imágenes, siendo muy pequeñajo, de aquel niño que de pronto se enteraba de que en Francia estaban compitiendo tres tipos que eran Mitterrand, Giscard d’Estaing y Chaban-Delmas. Me hacían mucha gracia esos nombres. Tengo vagas imágenes de un campeonato que iba a tener lugar en 1972. Desde entonces, para mí ha sido fascinante y conmovedor ver cómo dos personajes que eran elevados a una categoría de iconos de las dos naciones más poderosas de la Tierra, y de dos sistemas antagónicos, luego han acabado siendo expatriados. La historia de Bobby Fischer la conocemos: acaba muriendo en Islandia sin poder retornar a EE UU, donde había sido elevado a figura clave en la lucha simbólica contra el comunismo. Y el propio Spassky, después de haber sido ese hombre de equipo, acabó jugando al ajedrez bajo bandera francesa.

-La URSS no perdonaba los fracasos…

-No. Hay algo en la obra acerca de esto. Habla de muchos antagonismos. Por un lado está el individualismo radical, que es coherente con el mundo ideológico norteamericano, de esta suerte de “cowboy” que, solo ante el peligro, se enfrenta a enemigos enormes, pero que conduce a una suerte de paranoia en la que por todas partes ve elementos sospechosos y enemigos. Pero a algo muy parecido se llega desde el extremo contrario: cuando tu individualidad se disuelve y tú eres uno más para defender el equipo, el error se paga como traición. Y eso conduce también a una permanente paranoia y a soledad.

-Dos personajes que dan para una obra de teatro…

-Sí, me fascinaban. Y me fascina el ajedrez. A mí me enseñó mi padre, nunca he sido un gran jugador pero me parece un mundo extraordinario. El del pequeño jugador que desafía a otro a jugar en un parque, o el de esos grandes maestros. Es un mundo que aparece ya en El jardín quemado. Ese mundo de gente que atesora en su cabeza partidas que se jugaron hace 200 años y que participa de ellas. El deseo de escribir algo en torno a Fischer-Spassky era antiguo.

-Pero no escribe directamente de ellos: se sirve de tres personajes, Waterloo, Bailén y un muchacho.

-Yo pensaba en algo que tuviese que ver, por qué no, con el teatro-documento, probablemente con muchos actores. Y en un momento dado encontré a Bailén y Waterloo y descubrí que podía contar esa partida hablando de dos tipos que han encontrado en Reikiavik la historia de todas las historias. Waterloo y Bailén cuentan eso una y otra vez porque, a la vez, revisan sus propias vidas: hablando de Fischer y Spassky puedes contar tu historia con tu mujer o tus mujeres, con las novias que nunca tuviste, con tu jefe y tu subordinado, y hablar a la vez de la amistad, el poder, la traición, la enseñanza…

-La obra habla de un enfrentamiento ajedrecístico, pero también geopolítico. Hay un momento en la obra en que un personaje se pregunta si esa lucha se libró realmente. ¿Hubo una tercera guerra mundial?

-Sincera o teatralmente, los personajes juegan a imaginar. Y Waterloo se pregunta: ¿la guerra tuvo lugar o no? Yo creo que sí la hubo. Hubo una guerra que se jugó de forma cruenta en muchos lugares: en Vietnam, en Chile, en Argentina, en Corea… Y hubo una guerra de posiciones, por utilizar un término gramsciano. Por cierto, muy ajedrecística. En ella, ninguna pieza, ningún escaque era insignificante.

-¿Quién la ganó? ¿Hubo un vencedor claro?

-Sin duda, el mercado. Y hubo una extensión de la libertad. Yo no siento ninguna nostalgia del régimen soviético: es un sistema autoritario y, si bien nuestras democracias no son ni mucho menos perfectas, tienen un cierto margen, que no podemos exagerar, de autocorrección, de circulación de las ideas, la conversación y las imágenes que las hacen preferibles. Es cierto que, durante unos cuantos años, después del colapso, apareció un tipo de diagnóstico, ese sintagma de el fin de la historia que puso en circulación aquel politólogo llamado Fukuyama, y dio la sensación de que no había nada que discutir, de que ya no había que hacer política.

-¿Y había que hacerla?

-Sí, ha habido un retorno de la política, una recuperación, y volvemos a darnos cuenta de que es muy importante que haya sociedad, comunidad y una política para la humanidad, y el mercado no nos lo va a entregar. En este sentido, toda la experiencia comunista es muy rica y ha de ser reconsiderada. Yo comparto el ideal o una visión política de que cada ser humano es responsable de todos los demás y debemos ser capaces de crear una política para la Humanidad.

-¿Cómo se aplica eso a una crisis como la actual de los refugiados?

-Estamos viendo imágenes espantosas estos días, y ante niños que se ahogan, ante gente que sufre, la contestación ha de ser mundial. Ha de ser una política socialista, en el sentido de que nadie quede desamparado. Pero eso, por supuesto, no implica tener ninguna nostalgia de un régimen que fue de un autoritarismo y una centralización que se reveló no funcional y cruel.

-Usted ha hablado mucho de memoria y pensamiento. Ha escrito sobre el Holocausto en Himmelweg, sobre el totalitarismo de la URSS en Cartas de amor a Stalin… En esa reflexión sobre la inmigración y la crisis de los refugiados, ¿qué papel tiene la memoria?

-Yo me eduqué en Walter Benjamin. Para él, el pasado fallido es nuestra arma más poderosa para construir un presente y un futuro para la humanidad. El pasado de los vencidos, la memoria de las injusticias, la memoria paradójica de los olvidos, la voz de los silencios. El recordar, por ejemplo, el exterminio de los judíos europeos. Europa está atravesada por eso. Nos concierne a todos recordar que hubo unos seres humanos que fueron azotados, tratados como animales, que hubo una persecución del hombre por el hombre, que Europa no fue capaz de defender a sus judíos. No es sólo un asunto alemán.

-De hecho, hubo pogromos antes, en Rusia y otros países…

-Y hubo una indeferencia en muchos lugares, y una invisibilización de esa violencia. Himmelweg quería hablar de eso. El hecho de que hubo gente que fue perseguida en su casa y no tuvo otra a la que acceder nos tiene que hacer pensar en nuestro tiempo. Si hay gente que está sufriendo persecuciones en su país, Europa debe acogerla. Inmediatamente, los columnistas y los políticos tendrán que encontrar cómo hacer eso para que luego no se produzcan desequilibrios que se paguen por otro lado. Ése es su trabajo. Pero no se puede contestar con cinismo diciendo: ”Yo no hago esto porque el otro no lo hace”.

-Entonces, ¿qué papel tiene la memoria en la sociedad?

-Desde luego, hacer memoria siempre es hacer política. Vemos cómo una y otra vez es invocada, por ejemplo en el enfrentamiento que se da hoy entre el Estado central y Cataluña. Una y otra vez aparecen relatos concurrentes. Se suele utilizar la memoria para fortalecer las propias posiciones, los propios prejuicios. La memoria cuando se hace importante es cuando te desestabiliza, cuando te incomoda, cuando te obliga a actuar, y éste es el caso.

Lo que ocurre es que a veces se utiliza para falsear. En el caso concreto de Cataluña, se ha tergiversado mucho.

-Sin duda, no hay nada más imprevisible que el pasado. Es un permanente campo de batalla para construir un relato que fortifique tu posición de presente. Benjamin hablaba de cómo hay posiciones que hacen un uso del pasado en la manera en que lo hace la moda: hay una colonización del pasado por parte del presente, que tiende a utilizarlo, a manejarlo como un espacio muerto.

-Siguiendo con Walter Benjamin: su tesis doctoral trataba de la revolución conservadora y la conservación revolucionaria. A la vista de los cambios políticos, ¿es posible en España hoy alguna de estas combinaciones?

-Yo siempre escribo desde la tensión. Algo constitutivo de mi teatro es que ningún personaje es estable, cada uno está habitado en cierto modo por su contrario, por su enemigo íntimo. Esa tensión aparecía en aquel trabajo. La estrategia hermenéutica de la tesis era leer a Benjamin, atravesado por la lectura paralela que estaba haciendo de Carl Schmitt, Ernst Juger, Juan Donoso Cortés… Benjamin sin duda es un revolucionario, un pensador de la izquierda, pero recupera asuntos, temas que no suelen abundar en el temario de la izquierda. Por ejemplo, él no tiene una actitud despectiva respecto de la religión ni de las tradiciones. Y piensa, políticamente, que la revolución se hará no tanto en la esperanza de la emancipación de los nietos sino en la memoria de la injusticia sufrida por los abuelos.

-En él hay una mirada hacia el pasado.

-Pero no es conservadora, sino que hay en su actitud un gesto conservador revolucionario. Mientras que los pensadores de la llamada “revolución conservadora” estarían en una situación contraria: tendrían un gesto revolucionario pero para conservar de algún modo el statu quo, el pasado. En unos y otros me interesaban ciertas convergencias que resultan explosivas. Benjamin habla de la revolución como Estado de excepción. No creo que mi tesis llegase a conclusiones. Pero aquellas lecturas reaparecen una y otra vez en mis textos. En la actualidad percibo una y otra vez cómo lo conservador y lo revolucionario se mezclan y aparecen contenidos reaccionarios bajo aspecto revolucionario. Y al contrario: cómo surgen fuerzas de emancipación que a simple vista pueden parecer conservadoras.

A la vista de esto, ¿sería interesante que leyeran a Benjamin los líderes de Ciudadanos o Podemos?

-Por supuesto, es fundamental. Dice Primo Levi que todas las historias están en el campo de concentración. Creo que lo dice en Los hundidos y los salvados. Todo está en el lager, una suerte de microcosmos en el que hay una densidad narrativa extraordinaria. Todos los personajes, todas las historias, las de los griegos y las que podamos imaginar, vuelven a aparecer ahí, en ese periodo y en ese espacio. Pero también enormes debates que nos son relevantes se dan precisamente en ese momento. Se está hablando de qué violencia es legítima, de si hay una violencia justa… Benjamin utiliza una imagen: el niño político mundial que está enredado en una red. Pensaba en ella cuando veíamos esta imagen espantosa del niño ahogado en la playa. Mi maestro, reyes Mate, me enseñó que el acto justo es una respuesta a la injusticia: cuando hay un niño en peligro, hay que reaccionar inmediatamente.

-Más que debatir…

-Sí. Y cuando hablamos de niños hablamos de mujeres, ancianos, seres desnudos. La vida desnuda hay que protegerla. Esto es el judeocristianismo: el judaísmo, primero, y luego el cristianismo, lo que proponen es una moral de defensa de la vida. Luego ya vendrá cómo nos organizamos, pero a esto hay que responder inmediatamente.

-¿Ahí entraría el Islam? ¿Debería, por su raíz estar en la misma definción, aunque estemos viendo barbaridades?

-Sin duda, los pueblos del Libro no deberían dudar acerca de eso. Yo no participo de la fe del resucitado. Esto tiene que ver con lo que hablábamos de Benjamin. Por eso he escrito una obra como La lengua en pedazos. No tengo una actitud de superioridad respecto a la religión: no me siento más listo que mis padres. Hay un misterio que me importa. Benjamin muere antes del Holocausto, en 1940, pero él y otros están detectando que hay una lógica perversa que conduce al exterminio. La derrota militar de los alemanes en 1944 no interrumpe esa lógica sacrifical, que ha sobrevivido. Es eso lo que hay que interrumpir: tenemos que organizarnos de modo que los seres humanos sean cuidados.

-Hablamos de filosofía, usted procede de esa formación. Y luego se dedica al teatro. Parece antitético: lo racional frente a lo instintivo. ¿Ha tenido conflictos por ello?

-Creo que no. Me siento privilegiado de trabajar en el teatro, porque me permite explorar preocupaciones que tengo. Las que veo cuando estoy en un parque o dilemas morales y políticos como los que pueden aparecer en obras como La paz perpetua. El teatro es un arte extraordinariamente acogedor. Piensa y da que pensar. Tiene la capacidad de presentar ante el espectador problemas para los que el filósofo todavía no tiene palabras.

-O sea, que son dos mundos más cercanos de lo que parece.

-Filosofía y teatro nacen al mismo tiempo, del conflicto, del vértigo que produce la situación conflictiva. Cuando Sófocles escribe Antígona lo importante no es la posición del autor, sino que el espectador quede suspendido ante la pregunta. No veo una discontinuidad entre mi trabajo en la filosofía y en el teatro. Al contrario: de algún modo, hago filosofía, en el sentido de que propongo una conversación sobre problemas que me importan.

-También es matemático. Otro mundo que parece tener poco en común con el teatro.

-Alguna vez he establecido la relación entre el teatro y la cartografía y las matemáticas. Un buen mapa es aquel que te hace ver aquello que no verías a simple vista. Un gesto importante del cartógrafo es la exclusión: quita algo para hacer otra cosa visible. Luego busca un código sencillo. Cuando hago teatro, hago cartografía. El matemático es un cartógrafo de cierto tipo de ideas: busca aquello que es común a realidades aparentemente diferentes pero en las que subyace una idea común. Es lo que hacen la fórmula de la elipse, la noción de triángulo, el Teorema de Fermat o el Binomio de Newton. Ese trabajo es común a la escena: el del teatro ha de ser un lenguaje sin grasa. El mejor actor es capaz de dar cuenta del estado de un personaje sólo con un gesto. Y con ese gesto, espectadores que nada tienen que ver entre sí, se reconocen. Mi trabajo como matemático me ha nutrido como dramaturgo en esa búsqueda de lo esencial.

Se le ha etiquetado como autor de un teatro de tesis. ¿Se siente cómodo en esa definición?

-No, si uno echa un vistazo a textos como El jardín quemado o Himmelweg, antes que una tesis lo que aparece es la presentación de problemas. Otra cosa es que yo tenga mi propia respuesta. Por ejemplo, La paz perpetua es una obra que hace una pregunta sobre el mal necesario.

-Es un debate muy interesante sobre la libertad y la seguridad, si no recuerdo mal la escribe después del 11-S…

-La escribo, de hecho, después del 11-M. Este verano se ha repuesto en México y se da en distintos lugares. Aquí inmediatamente se asoció a ETA, pero para mí es una cuestión importante. Mi respuesta tiene que ver con la de algún personaje. En la obra se plantea si debería torturarse a un sospechoso cuya confesión pudiera salvar a población civil amenazada. Mi respuesta es la que daría, creo, el propio Kant: la tortura es inaceptable, porque torturar a un ser humano es tratarlo como a un cuerpo. Eso tiene que ver con que la obra esté contada a través de perros. Si yo te torturo, te convierto en un medio, te estoy animalizando. Si uno hace eso, todos estamos en peligro.

-Pero también da voz a los malvados.

-Cuando escribí La paz perpetua, era importante no ridiculizar a la posición contraria, al ser humano que plantea el problema, no convertirlo en un fascista de libro. En Himmelweg, intenté hacer al comandante nazi tan inteligente y atractivo como pude. Es fácil ridiculizarlo y el espectador lo está deseando. Hay que evitar deslizarse a la posición de la víctima. Es el lugar sagrado, el de la inocencia. Yo intento distanciarme de ese tipo de creadores que dicen querer hablar por los sin voz. Tú no tienes derecho a hacer eso: es una suplantación, una segunda muerte. No puedes hablar por el niño que murió en la playa. Lo más que puedes hacer es que resuenen su silencio y que se perciba su ausencia.

Es más interesante colocar al espectador en el lugar del verdugo.

-Sí, hacer que se pregunte: ¿hasta qué punto hay alguien así en mí? ¿Alguien como el comandante de Himmelweg, el hombre bajo de Animales nocturnos, el Inquisidor de La lengua en pedazos…? ¿En qué medida hay en mí algo que mata? No intento presentar tesis. Trato de defender y de atacar cada personaje a muerte.

-Hasta el punto de convertirse en personaje, un autor teatral, enfrentado a su némesis en El crítico.

-No hay encuentro más duro que el que podríamos tener al hallar en nuestro camino una posibilidad de nosotros mismos; aquel que serías si hubieses tomado la decisión que no tomaste. El combate es existencial. Son duelos espectrales de alguien con su enemigo íntimo, su fantasma. Eso tiene que ver con Reikiavik: Waterloo y Bailen, y Fischer y Spassky acaban siendo pareja. No hablo de homosexualidad. No hay nadie que sea tanto tu pareja como tu enemigo.

-¿Me acaba de reconocer que los críticos son sus enemigos?

-Yo me los tomo muy en serio. En mi ordenador hay una carpeta que se llama Tormenta, como mi gato, pero que en realidad son comentarios que me ha hecho gente que me importa. Yo no debo ser obediente al espectador, y el crítico es uno privilegiado. Pero sería imbécil si no le escucho. Entiendo la crítica, en principio, como un gesto de amistad. Si un amigo me dice “te sienta fatal esa camisa” no lo entiendo como un gesto agresivo, sino de amistad. Una y otra vez en la vida y, desde luego, en el teatro, descubro que hay gente que tiene otras razones que yo no tengo.

La sobretituladora del Liceu aún llora con ‘Parsifal’

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Glòria Nogué tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas. Desde hace casi tres décadas es la encargada de traducir los libretos de las óperas del Liceu. Aquí cuenta muchas anécdotas sobre el templo de la lírica y habla sobre el proceso soberanista catalán. Con ella iniciamos la serie ‘Espejos de Cataluña’: perfiles de personas anónimas en lugares emblemáticos de la región.

Reportaje gráfico: Alberto Gamazo

Glòria Nogué tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas. Desde hace casi tres décadas es la encargada de traducir los libretos de las óperas del Liceu. Aquí cuenta muchas anécdotas sobre el templo de la lírica y habla sobre el proceso soberanista catalán.

Hubo un tiempo en el que la ópera era un coto sólo para las elites. Sólo un políglota podía comprender una obra cantada en italiano, ruso o alemán.

El primer teatro español que contribuyó a democratizar este arte fue el Liceu de Barcelona. Su director Josep Maria Busquets había asistido en 1988 a una ópera de Wagner en un teatro de Chicago. La obra era en alemán pero todos los presentes pudieron seguirla con unas líneas de texto en inglés que se iban proyectando unos metros por encima del escenario. Busquets, impresionado, se lo dijo a su director artístico Albin Hanseröth: “¿Por qué no ser los primeros en incorporar esta técnica aquí en España?”.

Busquets y Hanseröth pusieron rumbo a la ópera de Colonia: el único de Europa que utilizaba la técnica del sobretitulado. Allí copiaron el sistema y lo importaron al Liceu. Sólo faltaba una pieza en el engranaje: la sobretituladora. Es decir, una persona que tradujera y reinterpretara los libretos para poder resumirlos en frases breves. Se trataba de encontrar a una persona que tuviera una formación musical avanzada y dominara varios idiomas: sobre todo italiano, inglés y alemán.

“Yo estaba acabando mis estudios musicales en Madrid cuando me lo propusieron”, recuerda Glòria Nogué (Barcelona, 1963), que desde entonces ha sido la sobretituladora del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas: castellano, catalán, inglés, francés, italiano y alemán. “Algo de ruso también”, apostilla antes de explicar que no sólo traduce los libretos. También adapta los tiempos, sintetiza las escenas, elige las mejores frases y facilita así a los espectadores la comprensión.

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Reportaje gráfico: Alberto Gamazo

Los puristas se quejan

Muchos criticaron la decisión de Josep Maria Busquets a finales de los 80. “¡Sacrilegio!”, le dijeron alguno de sus colegas. “¡Eso es un escándalo! ¡La ópera es intocable y usted se la está cargando!”. Pero aquel pionero hizo oídos sordos y estrenó los sobretítulos el 7 de noviembre de 1988. La obra en cartel era Don Carlo de Giuseppe Verdi y al público le gustó.

“Se convirtió en un éxito instantáneo”, recuerda Nogué. “Todo el mundo quería venir al Liceu, al lugar donde se podía entender la ópera. Habíamos convertido en accesible un arte maravilloso. Ya no estaba reservado a unos pocos privilegiados. Ya no había que imaginar qué decían los actores. Niños o espectadores de cualquier clase social podían comprender lo que estaba pasando sobre el escenario. En poco tiempo pasamos de ofrecer dos pases de una ópera a tener que doblar o triplicar el número de funciones. Ahora cualquier teatro del mundo cuenta con un sistema de sobretítulos. Es algo inherente a la ópera”.

Los tiempos han cambiado pero el Liceu sigue disponiendo del mismo modelo de pantalla que se usaba a finales de los 80. “Es un panel de madera revestido de una tela gris que se sitúa unos metros por encima del escenario”, explica Nogué. “Todo muy simple. Desde mi posición enfoco un proyector que lanza los textos sobre la pantalla. Así, el público lee lo que está pasando en escena en tiempo real. Eso no ha cambiado. Lo que sí se ha incorporado con los años ha sido una pequeña pantalla en cada butaca. Eso permite ofrecer textos en tres idiomas. Sobre el escenario se proyectan en catalán. En los monitores de los asientos se puede leer el librero en castellano y en inglés”.

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El proyector

Nogué explica su trabajo desde su base de operaciones: un diminuto habitáculo situado en la cuarta planta del Gran Teatro del Liceu. Su laboratorio consta de un proyector, tres pantallas conectadas a cámaras a la altura del escenario y un ordenador equipado con un programa especial.

“Subtitular ahora es sencillísimo”, explica Nogué. “Ahora disponemos de un programa que nos permite editar sobre la marcha, temporizar, decidir durante cuántos segundos queremos que permanezca una frase, cambiar una coma una milésima antes de que salga en pantalla”.

Los inicios fueron mucho difíciles: “El sistema era muy rudimentario. Había dos carros cargados con 80 diapositivas de celulosa donde estaban escritos los sobretítulos. Un cañón de luz enfocaba primero la diapositiva del carro de la derecha y luego la del carro de la izquierda… Así sucesivamente hasta llegar a las 160”.

El sistema se atascaba a menudo y descuadraba toda una ópera. “Nos pasó el día del estreno”, recuerda entre risas Nogué. “Entonces mi puesto de mando estaba en la quinta planta y los carros se situaban en la cuarta. De pronto se atrancó una de las diapositivas y todo empezó a ir mal. Aún recuerdo la velocidad a la que bajé las escaleras para desatascarla y hacer el cambio manual”.

Aquel sistema de sobretitulación no dejaba más que anécdotas: “Yo traducía el libreto pero las diapositivas se confeccionaban en Alemania. Eran textos en catalán y la persona que los insertaba era alemana. Por mucho empeño que pusiese, las faltas de ortografía eran muy habituales. Si el error era leve, yo misma me encargaba de taparlo con tipp-ex. Pero en ocasiones encontraba fallos gravísimos. En esos casos cogía la diapositiva defectuosa y la devolvía a Alemania para que fabricasen una nueva”, explica.

La logística daba lugar a dramáticas esperas. “Yo pasaba muchísimos nervios cuando el material no llegaba. Una vez estábamos a punto de estrenar Ariadna en Naxos de Richard Strauss. Íbamos a empezar y las diapositivas seguían en camino. El mensajero nos iba avisando a medida que iba cruzando las aduanas. Recuerdo que recibimos el sobre dos minutos antes de izar el telón”.

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Wagner en 700 láminas

Montserrat Caballé fue la protagonista de Salomé, la segunda ópera sobretitulada de la historia del Liceu. “Aquella temporada traducimos tres”, recuerda Nogué. “Durante los cinco años siguientes aumentamos la oferta. La gente lo pedía. Empezamos ciñéndonos a las 160 diapositivas que permitían los carros. Pero poco a poco tuvimos que sobretitular óperas de Wagner, que exigían como 700 láminas. Guardábamos todas las obras en un armario blindado. Aquello era un tesoro”.

Aquel tesoro lo arrasó el fuego el 31 de enero de 1994. En torno a las 10 y media de la mañana, la chispa de un soplete provocó un incendio que destruyó el teatro casi por completo. “Yo no estaba dentro pero andaba muy cerca”, recuerda Nogué. “Me encontraba a unos 700 metros en la plaza de Catalunya. Desde allí podía ver la densa columna de humo emergiendo desde el corazón de La Rambla. No sabía lo estaba pasando y le pregunté a la gente. ‘Es crema el Liceu! Es crema el Liceu!’ gritaban. Yo empecé a correr Rambla abajo”.

A Nogué aún se le quiebra la voz cuando repasa aquel episodio:  “Llegué casi sin aliento. Lo que encontré fue un edificio envuelto en llamas y a todos mis compañeros llorando en la puerta. Fue una de las experiencias más tristes de mi vida”.

Así ardió el coloso que abrió sus puertas en 1847 y que salió vencedor de la rivalidad con el otro gran teatro de La Rambla: el Teatro de la Santa Cruz, que es el más antiguo de la ciudad y hoy se llama Teatre Principal. Las trifulcas entre “liceístas” y “cruzados” a menudo llegaban a las manos.

El Liceu sufrió el atentado de un anarquista que mató a 20 personas al lanzar una bomba en 1893. Pero ni siquiera la Guerra Civil hizo que cesara su actividad. En 1936 fue nacionalizado por la República. Tres años después, fue recuperado por sus propietarios originales y llegó a albergar una fiesta de Carnaval. Pero nunca cerró sus puertas antes del incendio, provocado por unos operarios que trabajaban paradójicamente reparando un telón de acero contra incendios.

Ópera en una cancha

No era la primera vez que el teatro ardía: el Liceu ya había sido calcinado en 1861. Al igual que entonces, lo único que se salvó fue la Sala de los Espejos. Todo lo demás pereció. “Los trabajadores sentíamos una pena inmensa porque veíamos que se quemaba nuestra casa”, dice Nogué. “También sentíamos incertidumbre porque no sabíamos qué iba a ser de nosotros”.

Ahí comenzó un triste periplo por otras salas y espacios de la ciudad. “Seguimos representando óperas en otros lugares, algunos de ellos muy poco idóneos. El primer lugar al que fuimos a parar fue el Palau Sant Jordi. La intención era buena pero no es lo mismo representar una ópera en el Liceu que en una cancha de baloncesto. Mis sobretítulos aparecían en los marcadores donde figura el tanteo de los partidos”. Después representaron varias funciones en el Teatre Victòria. “Aquello ya era un teatro pero no era lo mismo”.

El Liceu reabrió sus puertas en 1999. La sobretituladora aún se emociona cuando recuerda “cómo la sociedad catalana se volcó con la reconstrucción”. El nuevo teatro se había construido a imagen y semejanza del anterior. Todo casi idéntico salvo algunas modificaciones, como la supresión de las llotjes de dol o palcos de duelo: unas butacas que se encontraban muy cerca del escenario. “Allí se ubicaban las familias que habían perdido unos días antes a algún familiar”, explica Nogué. “Como no estaba bien visto ir al teatro en periodos de luto, los aficionados podían presenciar allí las obras sin ser vistos por el resto del público”. A finales del siglo XX, ya no resultaba necesario esconderse para ir a la ópera.

También varió la ubicación del centro de operaciones de Glòria y el sistema de sobretitulado. Durante el paréntesis de la reconstrucción, la empresa VICOM diseñó un programa para PC que hizo desaparecer a las diapositivas pero el cambio no fue fácil. “Yo he de sobretitular desde un puesto elevado”, explica Nogué. “Pero el día del estreno aún no me habían construido la tarima y la primera noche tuve que trabajar subida a unas cajas de cartón”. Tampoco fue fácil abandonar las diapositivas por un sistema rudimentario en el que la sobretituladora tenía que “teclear a las frases en tiempo real”.

Y sin embargo esos detalles apenas importaron. “El retorno a nuestra casa el 7 de octubre de 1999 fue uno de los momentos más emocionantes que recuerdo”, explica la sobretituladora. “Estrenamos Turandot y fue un éxito”.

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Nada de política

Nogué marca distancia con el proceso político que está viviendo Cataluña en los últimos tiempos. Esquiva el debate y evita pronunciarse sobre cuestiones relacionadas con la independencia: “Cada uno tiene su opinión y las respeto. Yo prefiero no significarme de forma pública. No es un tema que me guste abordar ni creo que me toque a mí opinar al respecto. Al menos públicamente”.

Lo que sí que percibe es “una diferencia abismal entre la Barcelona actual y la que teníamos a mediados de los ochenta, cuando empecé a titular en el Liceu. Estaba por llegar el gran acontecimiento que lo cambió todo: los Juegos Olímpicos. Nos puso al día. En 1992 vivimos la gran apertura a Europa y al mundo. Desde entonces todo ha cambiado. Barcelona es un lugar mucho más moderno, con más vida, más cosmopolita y con una generación mucho más abierta y preparada”.

La sobretituladora tampoco entra en cuestiones lingüísticas pero no observa ningún tipo de discriminación entre catalán y castellano: “Al menos no en el Liceu. Siempre hemos concedido la misma consideración a ambos idiomas. Sí que es cierto que durante los primeros años sólo se sobretitulaba en catalán pero era una cuestión técnica. Las herramientas con las que contábamos nos permitían proyectar textos en un solo idioma. Los gerentes del teatro de aquella época eligieron, por razones en las que yo no me meto, el catalán. Pero aquella etapa duró hasta principios de los 90. El castellano se añadió en cuanto se adquirió el equipo necesario para incorporar nuevos idiomas. De hecho, a día de hoy, hay algunas obras que sólo se pasan en catalán y castellano. Prescindimos del inglés”.

“En un enclave como el Liceu, la cuestión del idioma no tiene un significado político sino didáctico”, explica. “Conozco algún caso de espectadores alemanes que han logrado entender óperas en alemán antiguo gracias a los subtítulos en inglés”.

Un tenor díscolo

Hoy el programa de sobretitulado ha vuelto a cambiar. Nogué ya no tiene que teclear en tiempo real pero su sistema de trabajo sigue siendo exhaustivo: “Estudio las obras, veo los ensayos, hablo con el director y traduzco los libretos. Trabajo durante varias semanas con mi compañera Anabel Alenda y juntas incorporamos los textos al ordenador. El día del estreno estamos las dos trabajando. Si sale bien, durante las siguientes funciones nos vamos turnando”.

Los avances no son una garantía de éxito. “Recuerdo el estreno mundial de una obra cuyo nombre prefiero omitir”, explica Nogué. “La ópera se representaba en catalán pero el solista era alemán. De pronto tuvo un lapsus y sin venir al caso se saltó como 25 páginas. Aquello nos desubicó a todos. Yo miraba al director de orquesta y al apuntador para intentar adivinar cómo salir de aquel embrollo. Ambos le hacían gestos insistentes para que parase o rectificase pero no se enteraba. No sabíamos qué hacer hasta que de repente y coincidiendo con una pausa musical el apuntador pegó un grito y el solista volvió al lugar correcto. Creo que nadie se dio cuenta”.

Aunque nunca reciba los aplausos del público, Glòria Nogué es una parte fundamental de la ópera en el Liceu: “Algunos espectadores, los de los palcos más próximos a mi puesto de trabajo, reconocen mi labor y me felicitan levantando el pulgar. En más de una ocasión he recibido correos electrónicos de personas que me piden el texto que yo he escrito en lugar del libreto original”.

Es el reconocimiento a 27 años de trayectoria de una apasionada de la ópera que recuerda con exactitud la fecha de cualquier función. Hay algunas obras que ha repetido hasta la saciedad pero asegura que se sigue emocionando con su trabajo: “Pueden pasar los años pero seguiré llorando con Parsifal o con el final de Madama Butterfly”.

El Teatro Real, a por “la generación MTV”

WNO Roberto Devereux - Alexandra Deshorties (Elizabeth) & Ladies Chorus photo credit Robert Workman 024

En la época de la “generación MTV”, cuando todo se ve “en el ordenador y en los iPhone, cuando vas al teatro y sientes la música en directo, te das cuenta de que no se puede reproducir, no se puede escuchar con los cascos ni tampoco en un cine”. Por eso la ópera no está muerta, según el tenor Gregory Kunde, protagonista de Roberto Devereux, la obra que abre la temporada en el Teatro Real.

El Teatro Real inicia una de sus temporadas clave con una ópera exhumada para demostrar que el género no está muerto. Eso es Roberto Devereux, un drama psicológico de Gaetano Donizetti que durmió durante décadas en el cajón del olvido hasta volver a ser representada regularmente desde la década de 1960.

No es ni Rigoletto ni la Flauta Mágica, títulos estrella de una temporada que según sus responsables servirá para relanzar la institución justo antes del vigésimo aniversario de su reapertura como teatro de ópera y los dos siglos de su construcción. No es ni siquiera uno de los títulos más conocidos de Donizetti. Según Joan Matabosch, director artístico del teatro, el autor es casi tan “prolífico como los conejos”, tanto por el número de óperas compuestas (más de 70) como por su adicción a las faldas. La trama es, sin embargo, una historia “sobre la muerte”, la “miseria” y lo “grotesco” de la vida de Roberto Devereux, conde de Essex, una influyente figura en la corte de Isabel I de Inglaterra. Un “fitness centre” de los sentimientos en la época de los Tudor, según Matabosch.

La partitura es un exponente del bel canto (característico por su lirismo, brillantez e intensidad) y la producción lleva la firma del director de escena sudafricano Alessandro Talevi, que utiliza una gran tarántula como el reflejo del “peligro” y el carácter de “la reina, una mujer que se come lo que está a su alrededor”. Una “viuda negra” que atrapa y tritura emociones, según explicó Talevi ante la prensa este martes.

 

Ópera para la “generación MTV”

El elenco cuenta con la soprano Mariella Devia y el tenor Gregory Kunde, dos artistas con autoridad en el bel canto, así como con Bruno Campanella al frente de la orquesta titular del Real.

Kunde, que hace dos años superó un cáncer, no reprimió las lágrimas ante los periodistas al evocar su vuelta a los escenarios. Se repuso con un llamamiento. “¿Creen que la ópera está muerta? No. Está vivita y coleando”, reivindicó. “Traigan a la ópera a alguien que no haya venido antes. Yo fui arrastrado con 19 años y no había visto ninguna. Con 30 segundos estaba ya conmocionado y decidí que tenía que saberlo todo”. Así se convirtió en cantante.

Según él, en la época de la “generación MTV”, cuando todo se ve “en el ordenador y en los iPhone, cuando vas al teatro y sientes la música en directo, te das cuenta de que no se puede reproducir, no se puede escuchar con los cascos ni tampoco en un cine”. Todo se basa, según la mezzosoprano Silvia Tro Santafé, que representa a Sara, duquesa de Nottingham, en el “poder erótico de la voz” que podría extasiar al mismísimo jefe del Estado.

WNO Roberto Devereux - Alexandra Deshorties (Elizabeth) photo credit Robert Workman 332

En el palco real estarán los reyes Felipe y Letizia, que en el último año han acudido al teatro, aunque casi siempre de incógnito y sin ocupar el palco reservado para ellos. Sonará el himno español por protocolo y el inglés porque figura en la partitura, estrenada en Nápoles en 1837.

La cita en Madrid es el 22 de septiembre y pretende según el director general de la institución, Ignacio García-Belenguer ser un gran acontecimiento. Para ello, los responsables de la institución esperan contar con una nutrida presencia de políticos, artistas y personalidades relevantes. La intención es que sirva como pie para una intensa campaña de captación de patrocinios privados y benefactores aprovechando las efemérides de los próximos dos años. A medio plazo, el teatro espera poder rebajar el precio de la entrada, que pese a descuentos para jóvenes sigue estando lejos del alcance de muchos.

Fotos: Robert Workman para la Welsh National Opera, donde originalmente se estrenó la producción en 2013.

Además, en EL ESPAÑOL

Objetivo Carmena: “Redefinir la ilusión y la magia de la Navidad”

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El equipo de Cultura de Manuela Carmena, liderado por Celia Mayer, presenta el plan de las actividades y programas de la ciudad. No tienen presupuesto asignado todavía, pero intención de volver al espíritu navideño original… sin marcas comerciales

En la imagen, un momento de la última Cabalgata de los Reyes Magos de Madrid. (Ayuntamiento de Madrid)

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Un instante de la última Cabalgata de los Reyes Magos en Madrid (Ayuntamiento de Madrid)

La cultura y los deportes del Ayuntamiento de Madrid ya tienen un plan. Dinero, no. Celia Mayer Duque, delegada del Área de Gobierno de Cultura y Deportes, se ha presentado a los medios para avanzar con qué sueña cuando sueña con cultura. Ya saben: los sueños, sueños son hasta que no se cierre el presupuesto. “Esperamos crecer”, asegura sin fijar una cantidad. Tampoco concreta su deseo, aunque se atreve a aclarar que la cifra destinada por los últimos presupuestos de la exalcaldesa Ana Botella -el 2,8% del total- no es suficiente.

La responsable de Cultura del equipo de Manuela Carmena cuenta sus objetivos: facilitar el acceso a la cultura abaratando el precio de la taquilla; establecer políticas de colaboración entre entidades públicas y privadas; crear una red de bibliotecas móviles en los distritos; cambiar el modelo de gestión y acabar con la opacidad, evaluar las subvenciones adjudicadas; entregar los espacios municipales para que “la gente que quiera programar con actividades pueda hacerlo”; reformar las normativas de música callejera y rodajes de películas; corregir “la situación caótica” de Madrid Destino; y “que el Ayuntamiento deje de ser un tapón” burocrático para la cultura.

“Queremos redefinir la magia de la Navidad”

¿Y la cabalgata? Santiago Eraso, director general de espacios y contenidos de Madrid Destino, anunció en entrevista con El Confidencial que se estaban revisando la cabalgata de los Reyes Magos. Hoy Jesús Carrillo, director general de programas y actividades culturales, aclaró que era un tema delicado que revisan con cuidado desde julio. “Pero queremos redefinir los conceptos de ilusión y magia de la Navidad. Debemos separar el elemento tan comercial de los valores de la Navidad”, afirmó. Carrillo comentaba asombrado que la presencia de los anunciantes en la ceremonia es tan abundante que se han convertido en el protagonista del trayecto. “El último año había un coche empotrado en una de las carrozas”, explicó.

Sobre el precio de las entradas Santiago Eraso aseguró que había que revisar la política, abaratar y volver a la gratuidad de algunas de de las actividades. “Lo que no puede ser es la política de precios de el Teatro Real. Veintitantos euros del Teatro Español no está mal”, aclaró. Celia Mayer apuntó que no se plantean retirar la subvención de la institución, pero sí están en negociaciones con el centro presidido por Gregorio Marañón “para ver cómo retorna su actividad sobre la ciudad y establecer mecanismos de colaboración”.

“Uno de los problemas con los que nos hemos encontrado al llegar es que no existen mecanismos para evaluar los programas y actividades culturales que se han ejecutado en la ciudad hasta el momento”, señala la Delegada para explicar que los mantendrán todos hasta que no descubran los fallos del sistema. Mayer también entró a detallar que en la protección y conservación del patrimonio, la última palabra sobre no la van a tener los arquitectos. Se establecerán comisiones con asociaciones en las que se pondrán en común criterios técnicos y sociales.

En la carta a los Reyes Magos de Mayer figura en primer lugar el presupuesto.

Hamlet, una estrella de rock

hamEsta nueva versión de la obra maestra de Shakespeare, interpretada por Benedict Cumberbatch, ostenta el récord de ser el espectáculo que más rápidamente ha agotado sus entradas en la historia del teatro en Londres. Los 100.000 tickets disponibles se vendieron en cuestión de minutos cuando se pusieron a la venta en agosto de 2014, un año antes de su estreno.

hamAlrededor de una veintena de fans hacen cola a las siete de la mañana cerca de la City de Londres en un frío y gris sábado de septiembre. Entre los 20 y los 40 años, alguno mayor, y de varias nacionalidades. Varios han pasado la noche al raso en sacos de dormir. No, no esperan a los chicos de ‘One Direction’, ni a Taylor Swift, ni a ninguna estrella del rock. Buscan entradas para el último montaje de ‘Hamlet’ en el teatro Barbican. La causa de esta expectación sin precedentes para ver el mayor clásico del teatro inglés es su protagonista, el actor de moda Benedict Cumberbatch, que saltó a la fama por encarnar al detective Sherlock Holmes en la aclamada serie de la BBC y ha protagonizado películas como The imitation game (Descifrando enigma en España)”.

Esta nueva versión de la obra maestra de Shakespeare ostenta el récord de ser el espectáculo que más rápidamente ha agotado sus entradas en la historia del teatro en Londres. Los 100.000 tickets disponibles se vendieron en cuestión de minutos cuando se pusieron a la venta en agosto de 2014, un año antes de su estreno. El fanatismo de los seguidores de Cumberbatch, ansiosos por fotografiar y grabar cada uno de sus movimientos como si se tratara de un concierto en un gran estadio, obligó al propio actor a intervenir. Tuvo que pedirles, al salir del teatro tras una de las primeras representaciones a principios de agosto, que no utilizaran cámaras o móviles durante el espectáculo. Las luces desconcentraban al reparto y suponían una experiencia “mortificadora”, les dijo.

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Como es tradición en Londres, incluso en las obras más codiciadas para las que no quedan entradas, el teatro reserva una treintena de tickets que se ponen a la venta cada día a primera hora de la mañana. Así que madrugando un poco y con paciencia (la diferencia horaria con Bruselas ayuda), consigo entradas para ver ‘Hamlet’ ¡por 10 libras! (ni llega a 14 euros).

Y la espera vale la pena. Pese a algunos excesos y altibajos de la producción, creo que Cumberbatch sale airoso y con nota del reto que para todo actor británico supone ponerse en la piel de Hamlet. La obra empieza con el príncipe de Dinamarca solo en escena, ensimismado hojeando lo que parece un álbum de fotos familiar, mientras suena ‘Nature Boy’ de Nat King Cole en un tocadiscos antiguo. Durante los últimos ensayos con público antes del estreno oficial, la directora, Lyndsey Turner, había situado en este momento inicial, como apertura de la representación, el famoso soliloquio del ‘Ser o no ser’. La reacción furibunda de parte de la prensa británica le ha hecho rectificar y devolverlo a su lugar original. Tras ver la obra, el ‘Ser o no ser’ podría perfectamente haber ido al principio, el único momento íntimo de la representación.

Los soliloquios de Hamlet

Porque a diferencia del último Hamlet teatral protagonizado por otra estrella, el de Jude Law en 2009, con una puesta en escena minimalista, el de Cumberbatch es una superproducción teatral con muchos elementos que lo acercan al cine. El decorado, que se revela tras esta escena inicial, reconstruye un enorme salón de un palacio decadente, en azul, con las paredes recargadas de cuadros y espadas, una gran lámpara de cristal y una escalera que da a una especie de balconada. Al final de la primera parte del espectáculo, cuando el rey Claudio ordena la muerte de Hamlet, una fuerte tormenta arrasa el palacio. Tras el descanso, el palacio aparece en ruinas, con las sillas por el suelo y todo cubierto de basura, en la que se entierra a Ofelia tras su suicidio. El vestuario mezcla elementos de época, como los uniformes, con ropa moderna, como vaqueros y camisetas, que permiten a Cumberbatch lucir su buena forma física.

Uno de los mejores hallazgos del montaje es la forma de poner en escena los soliloquios de Hamlet. Una luz blanca se concentra en él, mientras el resto de personajes en la escena quedan en penumbra, en segundo plano, aunque siguen moviéndose e interactuando en silencio, como a cámara lenta. Así, el primer monólogo, cuando Hamlet denuncia que su madre Gertrudis se haya casado con su tío Claudio poco después de la muerte de su padre, se produce en pleno banquete en el palacio con casi todos los personajes en escena. La acción se congela y Cumberbatch se sube a la mesa mientras se lamenta en voz alta. Pero a veces se echa de menos una mayor sutileza. Para mostrar que Hamlet finge estar loco con el fin de desenmascarar a su tío como asesino de su padre, aparece disfrazado de soldadito de plomo y con una especie de castillo hinchable gigante.

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Pero Cumberbatch es tan buen actor que evita el ridículo incluso en esa escena. Lo mejor de su actuación es su versatilidad. En apenas segundos es capaz de pasar sin esfuerzo aparente de un momento cómico, cuando se finge loco, a la agonía y casi la rabia por su incapacidad de ejecutar la venganza por el asesinato de su padre. Su Hamlet es reflexivo pero también un hombre de acción en escenas como el combate de esgrima final con Laertes. Su protagonismo es absoluto. De hecho, uno de los problemas del montaje es que el resto de personajes quedan muy difuminados.

La crítica británica ha sido poco amable con este montaje de Hamlet. Varios medios se saltaron el embargo y publicaron las primeras reseñas del espectáculo incluso antes del estreno oficial. En general, han elogiado la interpretación de Cumberbatch, aunque alguno la considera superficial, y critican sobre todo las simplificaciones y el gigantismo de la producción. El público no opina lo mismo. Tras las tres horas de representación –por cierto, en absoluto silencio y sin que se viera ninguna cámara grabando- aclamaron a los actores, sobre todo, como no, a Cumberbatch. Y a la salida sus fans le esperaban para que les firmara autógrafos, como a cualquier estrella del rock.

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Hamlet se representa en el teatro Barbican de Londres hasta el 31 de octubre. La representación del 15 de octubre se retransmitirá en directo en cines de todo el mundo.

La verdad de la ópera no está en las tumbas

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El Don Carlos español es más bien una revancha que una reinterpretación. Su origen es la necesidad, así sentida por Boadella, de reivindicar la verdadera historia de España frente a los tópicos esparcidos por autores extranjeros. Pero la ópera es ficción; más una ópera sobre la libertad, sobre los límites y complejidad del poder y sobre la influencia de poderes fácticos. 

Además: Marcos Ríos, el accionista de EL ESPAÑOL que disfrutó de la ópera

Un sobrio tablero apizarrado sirve como suelo común a Felipe II, el rey en cuyos dominios nunca se ponía el sol, y a su hijo Carlos, un príncipe de Asturias infeliz y trastornado con el que antagoniza. Sobre esa enorme lápida se representa Don Carlos, el clásico de Giuseppe Verdi donde sólo hay espacio para el honor, los celos y la muerte.

Albert Boadella, responsable de la producción, pretende en su primera incursión en la ópera corregir la interpretación histórica con la que Friedrich Schiller, en quien se basó Verdi, dibujó a un Felipe II tiránico y dogmático y a un Carlos heroico y libertario.

El propio dramaturgo ha presentado su apuesta como un ajuste de cuentas con la historia, como una cita con la verdad frente a una lectura interesada del siglo XVI español. Así, Felipe II es más humano que rey por la gracia de dios y su hijo es más un loco (de niño le gustaba asar liebres vivas, cuenta la leyenda), que un romántico defensor de los derechos de Flandes, que entonces se rebelaban contra la corona española.

Hay varias versiones de Don Carlos, de cinco actos, encargada por la Ópera de París y estrenada en francés en 1867. Ha sufrido numerosas modificaciones (la primera versión se alargaba hasta la medianoche) y después fue presentada en italiano. Según Boadella, hay una versión francesa, otra italiana y por fin una española, que es la que lleva su firma.

El morbo de El Escorial

La propuesta de Boadella es atractiva, para empezar, por el mero morbo de ser representada en El Escorial, emblema de los mejores momentos de la monarquía española. Hasta allí se desplazaron, para el ensayo general y la segunda función, Felipe VI y Juan Carlos I, respectivamente. Padre e hijo no sólo en el escenario sino en el patio de butacas.

Pero lo importante de la producción es que se atreve a repensar, pese a medios limitados y lejos del calor de los grandes teatros, una de las grandes óperas que tratan asuntos españoles.

Hacer ópera hoy no puede ser ser un ejercicio arqueológico o de época. El autor de una ópera nunca deja el destino de su obra atado y bien atado. “¡Horrenda paz! ¡La paz de los sepulcros!”, reprocha Rodrigo, marqués de Posa, ante un Felipe II que pretende imponerse por la fuerza. La ópera necesita ser flexible y atractiva para el público actual desde el respeto al espíritu del compositor. La pregunta es sencillamente cuál es la mejor manera de lograrlo.

El Don Carlos español es más bien una revancha que una reinterpretación. Su origen es la necesidad, así sentida por Boadella, de reivindicar la verdadera historia de España frente a los tópicos esparcidos por autores extranjeros: el verdadero papel de Felipe II y la verdadera cara de su hijo, ausente en otras producciones. Sin embargo, la ópera de Verdi es ficción.

Verdi, considerado un “dramaturgo musical del liberalismo”, según la definición del filósofo Bernard Williams, acomodó en buenas parte de sus obras su simpatía por el nacionalismo italiano en el momento mismo de la construcción del Estado. Sus obras están impregnadas de una gran vitalidad y su utilización de los coros en varias óperas ha legado, un siglo y medio después, numerosos himnos al pueblo italiano.

Ficción, no historia

Don Carlos es, por tanto, más una ópera sobre la libertad, sobre los límites y complejidad del poder y sobre la influencia de poderes fácticos (como la Iglesia). Si se quiere, históricamente es más una ópera sobre Italia que sobre España. Por ese motivo, convertirla en una obra sobre un antagonismo español puede ser poco fiel a la verdad de su proceso de composición.

Por si fuera poco, en la ópera canta un muerto, el fantasma del emperador Carlos V, padre de Felipe II. En otras palabras: la ópera de Verdi es una ópera muy seria, pero no merece la pena tomarla muy en serio desde el punto de vista del rigor histórico. Entre otras cosas, porque reconducirla como hace Boadella acaba colocando el peso de la apuesta en tics y cojeras. La sentencia que dicta la música y el texto muy difícilmente puede ser revertida por la escena o la dirección de actores.

Puestos a reinterpretar y actualizar la ópera, Boadella podría haber colocado a Felipe II en el papel de Estado o presidente del Gobierno, a Don Carlos en un Artur Mas que pide la independencia de Cataluña (en vez de la de Flandes), y al marqués de Posa en el papel de un nacionalista moderado, no independentista, que tiende puentes entre unos y otros.

En lo musical, la esforzada solidez del bajo-barítono John Relyea en el papel de Felipe II sobresale sobre el resto del reparto y da empaque a una producción en la que también destaca Ángel Ódena como un robusto Rodrigo, marqués de Posa, enamorado de su amigo Don Carlos.

El personaje que da nombre a la ópera responde sin estridencias al desafío, aunque con algunas dificultades vocales. Las dos mujeres de la obra, Virginia Tola (Isabel de Valois, esposa de Felipe II) y Ketevan Kemoklidze (princesa de Éboli), van ganando cuerpo a medida que avanzan los actos, como lo hace la orquesta de la Comunidad de Madrid (ORCAM), dirigida por Maximiliano Valdés.

El tirón de Boadella entre un público con muchos nombres propios (nadie quería perdérselo, pero eran sólo tres funciones sin entradas baratas) brindó a la producción una gran ovación cimentada por la vigencia de la música y tramas de la obra que de momento seguirá buscando su verdad fuera del sepulcro.

Además: Marcos Ríos, el accionista de EL ESPAÑOL que disfrutó de la ópera

El accionista Marcos Ríos comparte una noche de ópera con el equipo de EL ESPAÑOL

Participó y le tocó. Marcos Ríos, profesor en la Facultad de Psicología de la UNED y accionista de EL ESPAÑOL, fue uno de los afortunados que disfrutaron gracias a este periódico de la ópera Don Carlos, de Giuseppe Verdi, en la esperada versión a la que Albert Boadella ha dado vida en El Escorial.

Además: Crítica de Don Carlos

Participó y le tocó. Marcos Ríos, profesor en la Facultad de Psicología de la UNED y accionista de EL ESPAÑOL, fue uno de los afortunados que disfrutaron gracias a este periódico de la ópera Don Carlos, de Giuseppe Verdi, en la esperada versión a la que Albert Boadella ha dado vida en El Escorial.

Más de 600 personas participaron en el concurso que puso en marcha EL ESPAÑOL, con la colaboración de los Teatros del Canal, para agradecer la confianza de accionistas, suscriptores y lectores en el proyecto, además de fomentar el interés por la ópera y las artes. Tres fueron los ganadores de las entradas para uno de los espectáculos culturales más esperados de la temporada.

Dos de los ganadores acudieron con sus acompañantes al ensayo general, en el que por sorpresa apareció el rey Felipe VI, sucesor (casi cinco siglos más tarde) de Felipe II, uno de los protagonistas del drama verdiano. Marcos, que además ejerce como neuropsicólogo en el Hospital Beata María Ana de Madrid, acudió a la segunda función con su pareja, Patricia Fernández. Allí tuvo la oportunidad de conocer al presidente y director de EL ESPAÑOL, Pedro J. Ramírez, y parte del equipo del periódico, con los que comentó la ópera.

Juan Carlos I, Linde y Matabosch

A unas cuantas butacas se encontraba el rey Juan Carlos I y en la sala también estaban Luis María Linde, gobernador del Banco de España, Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, Margarita Robles, magistrada del Tribunal Supremo, o Anna Grau, columnista de este periódico, entre otros.

“Mi madre era música profesional, por lo que he podido escuchar mucha desde pequeñito”, avanzó Marcos antes de entrar al auditorio, muy cerca del monasterio de El Escorial, donde están enterrados buena parte de los reyes de España. Después coincidió en calificar de excelente la actuación del bajo John Relyea, que encarnaba a Felipe II, junto a Pedro J. Ramírez, que ya había visto al cantante en otros papeles.

Sentados uno al lado del otro, Ramírez y Ríos comentaron animadamente la representación, que pretendía reconducir la leyenda negra que siempre se ha cernido sobre el monarca Felipe II, representado en esta obra por Verdi y Friedrich Schiller como un tirano frente a su hijo, el príncipe Carlos, víctima de su padre. El montaje de Boadella le da la vuelta al argumento, reivindicando una figura más humana de Felipe II y recordando los problemas mentales y arrebatos del príncipe Carlos, famoso en la época por sus excentricidades y extraño comportamiento.

“No soy un experto en ópera, por lo que con poco disfruto”, reconoció Ríos frente a un melómano Ramírez, que reivindicó la belleza superlativa de la música, apta para cualquier espectador de cualquier época.

“En un periódico busco buenos temas. Como científico, valoro mucho los datos, los gráficos y que se separen las informaciones de las opiniones”, comentó el accionista, que además es suscriptor, como varios de sus amigos. Ante él, Ramírez prometió un periódico a la altura de sus expectativas.