El pintor favorito de los ricos

cortarEl Museo del Prado revisa la trayectoria de un pintor tan importante como desconocido: Luis de Morales ‘el divino’.

En la imagen, una visitante observa La Virgen de la leche, de Luis de Morales.

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Una visitante observa La Virgen de la leche, de Luis de Morales.

Hace cinco siglos Luis de Morales fue “divino” porque su pintura era la experiencia visual más sagrada que tuvieron los españoles del siglo XVI. El pintor renacentista presentaba las figuras bíblicas en primer plano, aisladas de la narración, acentuando la parte emocional para su adoración, enfatizando el detalle de lo doméstico y el carácter dramático de las expresiones, con rostros compungidos, lágrimas que cruzan los rostros y chorretones de sangre que emanan de heridas en carne viva. Y sin cruzar un ápice el decoro que marcaba las Instituciones Catholicae, el manual inquisitorial del prelado en el que se leía: “Prohibimos toda pintura sobre tabla o cualquier otro soporte que sea engaño para los ojos, corrompa la mente o incite a la voluptuosidad. Estas no deben ser pintadas. Y quien quiera que lo haga, sea excomulgado”.

Cinco siglos después Morales es “divino” en los mejores salones de las grandes fortunas de este país, porque su delicada marca mercantil no pasa de moda en las subastas. Es el artista clásico favorito en las colecciones de arte más importantes de este país, que son las que nutren en buena parte la exposición retrospectiva que acaba de inaugurar el Museo del Prado, con ayuda de la Fundación BBVA, dedicada a la figura de uno de los mayores artistas (y menos conocidos) de la historia de la pintura patria. En las cartelas de las más de 50 pinturas puede seguirse el linaje con más octanaje del país: Villar Mir, Arango, Masaveu, Marqués de Miraflores y “la de aquellos que han preferido permanecer en el anonimato”. “A todos los ricos les gusta Morales”, puntualiza Miguel Falomir, director adjunto de conservación e investigación del Prado.

“A todos los ricos les gusta Morales”, puntualiza Miguel Falomir, director adjunto de conservación e investigación del Prado

De hecho, la primera y última muestra que pudo verse -hasta hoy- en el museo sobre su obra fue en 1917, cuando se le destacaba por su valor nacional. El estereotipo con el que se le definió entonces limitó sus trabajos a la quintaesencia del pintor de muñequilla ceñida a las doctrinas católicas. Hoy, la comisaria Leticia Ruiz ha montado este extenso recorrido con la idea de “eliminar los tópicos que se han creado en torno a su pintura”. La conservadora de la pinacoteca aclara que todos los coetáneos de Morales respondieron a estos encargos devocionales, pero “él lo hizo con gran originalidad. Creó una marca propia”.

Ese estilo “divino” se caracteriza por una técnica extraordinaria y un virtuosismo único desde la preparación de las tablas (robles importados desde bosques nórdicos) a las finísimas veladuras de color, que acaban con la dureza medieval e integran la figura humana en la naturaleza. La comisaria también ha querido subrayar la diferencia entre el taller y el maestro. “Frente a las imágenes patéticas y lamentables” que se difundieron durante años en copias que no hacían justicia a la labor del autor, aquí vemos ejemplos de su mano, desde el retablo al pequeño formato.

divino2_68003297_10399_1706x1280Una máquina superventas

Salvando las distancias, el divino Morales fue el Damien Hirst de su época por su dimensión comercial. Organizó un importante taller, en el que trabajaron sus hijos y numerosos asistentes, que colaboraban y realizaban los temas más variados, siempre siguiendo la línea estilística del maestro. Él solía ocuparse del diseño y la composición de las escenas sagradas, que eran pintadas por él mismo y por sus colaboradores. En ese sentido, dos versiones enfrentadas de Las variaciones de san Esteban (lapidado acusado de blasfemo)demuestran las claras diferencias entre su mano y la de sus seguidores.

El rodillo mercantil de Morales fue inagotable en la pintura de pequeño formato: piezas de devoción privada, muy cercanas al espectador, con detalles delicadísimos en las que se observa su evolución desde una técnica más dura y menos sutil hasta el “sfumato”, cuyo mayor representante fue Leonardo da Vinci. En las tres versiones de la Virgen vestida de gitana con el niño culmina esta técnica, que no es ni más ni menos que una indefinición, un efecto atmosférico que oculta tras una leve niebla capaz de borrar los límites y los perfiles. Estamos ante el refinamiento técnico más elevado al que ha llegado la historia de la pintura en Occidente.

Morales un “pintor esponja”, que absorbe todo lo que ve, sobre todo, la de Sebastiano del Piombo

Leticia Ruiz asegura que conoció la obra del creador de La Gioconda por la circulación de estampas que corría España en aquellos años, como también la de Durero y Rafael. Falomir lo describe como un “pintor esponja”, que absorbe todo lo que ve, sobre todo, la de Sebastiano del Piombo. Del italiano recoge los fondos negros, las superficies lisas, los prototipos dramáticos que, como buen español, acentúa con la sangre.

Es un pintor para mirar de cerca, para recrearse en los fondos (primeros intentos de perspectiva aérea) y los efectos lumínicos. Así sucede con las dos versiones de Cristo, varón de dolores: la del Instituto de Bellas Artes de Minneapolis, de plano general, y la del Prado, un primerísimo plano impactante. Ha retratado al personaje pensativo, meditando sobre la muerte, después de ser azotado, coronado de espinas y vestido con un manto azul. Ha eliminado tiempo y espacio, se ha quedado con la expresión. El “divino” es mucho más carnal que espiritual.

El retratista sirio de la Rambla recuerda que “la fuerza está en la unión”

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El sirio Fouad Aboussada es uno de los pintores más serios de la Rambla. Desde hace tres décadas se sienta en su taburete para dibujar a vecinos y turistas. Tiene dos hijas catalanas y desconfía del proceso independentista: “Me importa Cataluña y me importa España. La fuerza está en la unión”. 

Reportaje grafico: David López Frías

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El sirio Fouad Aboussada es uno de los pintores más serios de la Rambla. Desde hace tres décadas se sienta en su taburete para dibujar a vecinos y turistas. Tiene dos hijas catalanas y desconfía del proceso independentista: “Me importa Cataluña y me importa España. La fuerza está en la unión”. 

El Ayuntamiento de Barcelona limitó en 2013 el número de pintores y dibujantes que trabajaban en la Rambla. Tres años antes, había hecho algo similar con las estatuas humanas. Se trataba de premiar a los mejores artistas y todas las medidas fueron en la misma dirección: reducir el número de plazas reservadas a los pintores (de un centenar a 62), limitar los días de trabajo y ubicar a los artistas en un solo lado de la Rambla.

“Decían que lo hacían para mejorar la calidad de los cuadros, pero lo que hicieron fue robarle espacio al arte para entregárselo a los bares y a las terrazas, que dan más dinero”, dice Fouad Aboussada (Sweida, 1946), un pintor sirio que lleva casi 30 años trabajando en este rincón de Barcelona. “Llegué en 1987 y en esta parte de la ciudad se respiraba más arte que ahora. No nos pedían permisos ni hacía falta tanto control”, rememora con nostalgia. 

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Aboussada es ilustrador, dibujante y pintor. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Damasco. Al terminar la carrera, inició un viaje por el norte de África que le llevó a exponer sus obras en países como Túnez, Líbano o Argelia. Allí permaneció 10 años trabajando como profesor de dibujo. Organizó tres exposiciones en el Instituto Cervantes de Argel, donde conoció a varias personas que le sirvieron de contacto en España: “Decidí venir a Barcelona a hacer un doctorado y preparar una tesis sobre la influencia del arte árabe en la pintura moderna”.

Nunca lo acabó. Pero la ciudad le sedujo y se quedó a vivir. “Antes estuve viajando por Europa. Expuse en Viena, Berlín y Berna. Pero me afinqué en España, en Barcelona, porque este lugar es lo parecido a mi país. Es como mi tierra pero con menos líos. El clima, la gente… ¡Hasta la forma de mirarnos a los ojos! Salir a la calle y hablar con todo el mundo fue lo que me enganchó”.

Aboussada ha echado raíces en Barcelona. Se casó y ahora tiene dos hijas catalanas. “Ellas también son artistas”, explica con orgullo. “Una de ellas ya ha acabado Bellas Artes”.

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¿Qué queda de aquella Rambla que Aboussada conoció en 1987? “Bastante menos cultura. Pero eso no es culpa de los artistas sino de las instituciones que se la han ido cargando. Antes era diferente. No había tanto control y podíamos venir a pintar a diario. Ahora sólo nos dejan trabajar un día sí y un día no. Recuerdo que en aquellos tiempos se respiraba arte: teníamos que llegar a las siete de la mañana para coger el mejor sitio posible. Había personas de todas las nacionalidades y nos entendíamos bien. El idioma universal de la cultura tiene estas cosas: que puedes ver conviviendo en paz y armonía a un sirio, un iraquí y un israelí”, recuerda citando a dos compañeros ya fallecidos.

Las ordenanzas municipales han ido acorralando a los artistas. En 2000 se redactó la penúltima regulación, que impuso hasta el tipo de parasoles o taburetes que debían usar los pintores.

Luego se organizó un concurso para otorgar las licencias a los artistas. O mejor dicho para retirarlas porque el número de autorizaciones disminuyó.

Los polémicos castings de pintores tuvieron lugar en 2007 y apartaron de la Rambla a algunos dibujantes históricos. “Cuando yo llegué había una asociación de artistas. Ahora somos tres pero no hay entendimiento. Ni se preocupan por nosotros ni establecen relaciones con el ayuntamiento ni fomentan las exposiciones”, se queja Fouad, que reivindica que las instituciones “cuiden el arte para que la Rambla tenga vida”.

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Una gran alcantarilla

Esa vida de la que habla Aboussada no acompaña a la Rambla desde su origen. En sus inicios, el paseo más célebre de Barcelona no era más que un torrente por el que discurrían las aguas fecales que desembocaban en el mar. Sólo dejó de ser una gran alcantarilla en torno a 1440 cuando se desvió su caudal.

Cuentan los historiadores que la Rambla enseguida se convirtió en la zona de paseo favorita de la población pese al perfil macabro de la zona de la Boqueria, que debe su nombre a los boc o cabritos que allí vendían los judíos y donde había instaladas varias horcas para ejecutar a los condenados a muerte.

El día de Santiago de 1835 acontecieron unos hechos que cambiaron para siempre la fisonomía de la Rambla. El detonante fue una corrida de toros celebrada en el desaparecido Torín de la Barceloneta: la primera plaza de toros de España. Los animales seleccionados aquel día salieron especialmente mansos. Aquello caldeó los ánimos de un público ya exasperado a causa de la guerra civil entre liberales y absolutistas y la indignación se tradujo en una manifestación espontánea.

El sentimiento anticlerical de las clases obreras de Barcelona hizo que toda aquella ira se descargase contra los frailes. Les acusaban de quedarse con casi todo el trigo de la ciudad, de haber envenenado el agua y de tener inmovilizado gran parte del suelo urbano con conventos mientras la gente se amontonaba en casas precarias de varias alturas por falta de espacio.

El balance de aquella jornada fueron 12 conventos atacados y cinco destruidos por completo. Aquella revuelta hizo avanzar la desamortización de bienes eclesiásticos, regulada al año siguiente mediante el decreto del ministro Mendizábal, que liberó algunas propiedades del paseo y transformó la Rambla de forma radical.

Desde entonces la Rambla se ha convertido en el espacio de paseo por antonomasia de los vecinos y de los turistas. Cada tramo cuenta con su propia fisonomía e historia. Si se camina siguiendo el curso del agua (de la plaza de Cataluña a Colón), el paseo arranca en la Rambla de Canaletes, que recibe su nombre de su fuente más emblemática. La misma que con el tiempo se ha convertido en el punto de celebración de los títulos del Barça. Por debajo queda la Rambla dels Estudis, que debe su denominación a una antigua universidad, clausurada y convertida en cuartel por Felipe V en 1720. La siguiente zona es la Rambla de les Flors, donde aún se concentra el mayor número de floristerías por metro cuadrado de Cataluña. La parte central es la Rambla dels Caputxins, llamada así porque albergaba un convento de frailes (aquéllos que ardieron después de la fatídica corrida de toros). Esta parte también es conocida como Rambla del Centro y fue la primera zona de paseo de la sociedad barcelonesa.

La última zona es la de Santa Mónica y es la que acoge ahora a los artistas. Pero esto no fue siempre así. Además de los pintores, allí se ubican las estatuas humanas que hasta hace tres años se encontraban en mitad del paseo. La polémica ordenanza municipal las sacó del corazón de la Rambla del centro en 2012. Los artistas, tal y como asegura Aboussada, “cada vez lo tenemos más difícil, somos menos y estamos más controlados”. El sirio tiene la esperanza de que “el nuevo Gobierno municipal que acaba de entrar mejore algunos aspectos. Si no, veremos pronto más vendedores y más terrazas ocupando nuestro espacio y ahí se habrá acabado el arte en la Rambla”.

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A favor de la unión

Fouad Aboussada vive con expectación el proceso independentista en el que se halla sumida Cataluña. Asegura que prefiere que la comunidad autónoma no se separe del resto del país: “Me importa Cataluña y me importa España. No quiero una separación porque todos buscamos ser más fuertes. La fuerza está en la unión”. No obstante, el sirio se define como un demócrata convencido: “Estaré del lado de la decisión que tome la mayoría, porque esa será la visión correcta de lo que queremos”.

Aboussada tiene la percepción de que entre sus conciudadanos independentistas está primando demasiado el factor económico: “Nos dicen que teniendo nuestro propio estado seríamos más ricos y tal vez sea cierto. Pero el dinero no es lo único importante. Ni siquiera es lo más importante. Hay otros factores que conviene tener en cuenta. Yo creo que somos hermanos. Quizás algún día necesitemos la ayuda de Madrid o ellos la nuestra. Soy partidario de la unidad para ser más fuertes”.

Aboussada basa su argumentación en el conflicto que está azotando su país. Le cambia el tono de voz cuando lo aborda y su gesto se vuelve grave: “Siria es ahora un país más dividido que nunca. El Gobierno por un lado, los rebeldes por el otro, el grupo Estado Islámico por otro y los kurdos por ahí. ¿Cuál es el resultado? Millones de personas huyendo del país y muriendo en el intento de marcharse. Al final el pueblo es lo que menos importa. La gente mala tiende a organizarse para evitar que el pueblo decida e imponga la democracia. No comparo nuestra situación con la de Siria, obviamente, pero es un ejemplo de que la unión hace la fuerza”.

Los diarios de la Rambla

Fouad Aboussada tiene a casi toda su familia en Siria y lamenta que no va a poder regresar en mucho tiempo: “Allí tengo todavía muchas obras en algunas galerías y me encantaría volver”.

Por ahora debe quedarse sentado en su taburete de la Rambla de Barcelona, donde se siente a gusto: “Hay gente que no me cree, pero no hago esto sólo por dinero. Me encanta estar en la calle porque me relaciono con las personas, observo las cosas que pasan y las apunto en unas libretas a las que llamo Diarios de La Rambla. Debo de tener como seis blocs llenos de anécdotas y experiencias”.

La última que le ha emocionado tuvo lugar esta misma semana. Enciende su cámara de fotos Panasonic, enseña la imagen de una mujer llorando y explica su historia: “Hace 13 años vino un señor de Carolina del Norte con la foto de su nieto para que yo le hiciera un retrato. Se lo llevó a Estados Unidos y le gustó a toda la familia. Al poco tiempo, ese señor se murió. Su hija tuvo otra niña y quiso que tuviese un retrato como el que yo le hice a su hermanito. Lo intentó con varios pintores estadounidenses pero no le convenció el resultado. Este año ha venido a Barcelona de vacaciones sin saber donde me podía encontrar. Apareció aquí por casualidad. Reconoció la firma en uno de mis cuadros y empezó a gritar y a llorar de alegría. Ha sido una de las experiencias más gratificantes de los últimos tiempos. Como te digo, no es sólo el dinero. Estas cosas te las da el arte y te las da la Rambla”.

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Un cuadro histórico aparece 100 años después en el Museo Cerralbo partido en 21 trozos

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Un siglo después de que se diera por destruido en el incendio que devastó el Tribunal Supremo el 4 de mayo de 1915, un cuadro histórico, El desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María, ha aparecido en el Museo Cerralbo. El enorme lienzo, de 4,62 cms de alto por 7,30 de ancho, se encuentra ahora fragmentado en 21 trozos. Uno de ellos volverá a exhibirse la próxima semana en el Palacio de las Salesas.

En la imagen, una copia del cuadro original, realizada por Aparicio en un tamaño más pequeño, que se conserva en el Museo del Romanticismo.

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Una copia del cuadro original, realizada por Aparicio en un tamaño más pequeño, se conserva en el Museo del Romanticismo

Ironía de la historia: El desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María, que inmortalizó el acontecimiento que dio paso a la Década Ominosa y, con ella, a la fulminante supresión del Supremo creado por la Constitución de 1812, fue precisamente uno de los cuadros elegidos para ser exhibido en el Alto Tribunal en 1883, cuando el Museo del Prado lo entregó en depósito junto a otras 86 obras.

El severo rostro del monarca absolutista en el momento de ser recibido por el duque de Angulema, encargado por la Santa Alianza de restituirle en sus poderes frente a las Cortes liberales, pudo ser contemplado hasta el 4 de mayo de 1915 en la antesala que precedía a las Salas Primera y Segunda.

Era un “aparatosísimo” lienzo– según lo describió el humanista Elías Tormo, miembro del Patronato del Museo del Prado en esa época- que servía de “distracción de los abogados vestidos de toga a la espera de las vistas” por el gran número de personajes que en él aparecían. Incluso “en los últimos años se había colocado, para descifrarlos, un cuadrito al pie en el que, numeradas las siluetas, se ofrecían los nombres de muchos de ellos”.

Mayor tasación que un ‘goya’

El alicantino José Aparicio, pintor de cámara de Fernando VII y que, junto a José de Madrazo y Juan Antonio de Ribera, es exponente de la escuela neoclásica, retrató a más de medio centenar de celebridades del siglo XIX: los miembros de la familia real, militares franceses y españoles y representantes de la nobleza y del clero. Hasta las nodrizas de los infantes, los maceros del Ayuntamiento de El Puerto y el patrón de la falúa real tuvieron su sitio en un cuadro que Aparicio tardó en realizar cuatro años y que llegó a tasarse en 180.000 reales a la muerte de Fernando VII. Como sorprendente referencia comparativa, La Familia de Carlos IV de Goya no pasó de 80.000.

Obsesionado con la reproducción fiel de los detalles, Aparicio se desplazó a El Puerto pocas semanas después de la “liberación” de Fernando VII y en noviembre ya había dibujado la barcaza tal como se encontraba en el momento del desembarco, el 1 de octubre de 1823. Terminó el cuadro en 1827 y el Rey dispuso que se presentara al público en la exposición que en septiembre de ese año se celebró en la Academia de San Fernando, según una investigación del historiador del arte Enrique Pardo Canalís. Luego se llevó al Real Museo de Pinturas, antecedente de El Prado.

Una real orden de 9 de marzo de 1883 autorizó el traslado de la tela al monasterio de las Salesas, incautado 13 años antes por el Estado para ser la sede del Tribunal Supremo.

Cuenta Tormo en un relevante artículo publicado en junio de 1915 (“La galería de cuadros del incendiado Palacio de Justicia”) que, saturado El Prado de obras pictóricas procedentes de la desamortización, “comenzó el desfile de miles y miles de lienzos para depósitos en palacios, ministerios (…) y otros centros”.

Lo que pasó en el Palacio de Justicia es que “allí el magistrado encargado de procurar selección en el envío de depósitos era un conocido poeta y un amante de las artes, don Joaquín José Cervino” y fue él quien acudió a elegir los cuadros que habían de trasladarse al Tribunal Supremo “cuando todavía de ellos no había salido a depósitos lo mejor de lo que había de salir”.

“Se ha quemado”

A las Salesas llegaron, de ese modo, obras de Alonso Cano, Ribera, Lucas Jordán… y el lienzo de Aparicio. Las últimas referencias que tenemos de él coinciden en que desapareció en medio de las llamas que redujeron el Palacio de Justicia a poco más que a muros y paredes maestras el 4 de mayo de 1915.

El periódico La Época del día siguiente aseguraba que “entre los objetos de valor destruidos por el fuego figura un Cristo de Alonso Cano (…) También ha sido destruido un cuadro de enormes dimensiones que representaba el Desembarco de Fernando VII en Cádiz”.

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Imagen del incendio que sufrió hace 100 años el Tribunal Supremo.

Elías Tormo también afirmó en el artículo citado que “el gran cuadro (…) del desembarco de Fernando VII en la isla de León, al ser libertado de los constitucionales por el duque de Angulema y los cien mil hijos de San Luis, se ha quemado”.

Y aún hoy la ficha que puede consultarse en la Red Digital de Colecciones de Museos de España, dependiente del Ministerio de Educación, refleja que El Desembarco quedó “destruido en el incendio del Convento de las Salesas reales de Madrid en 1915 (…)”.

Según fuentes del Supremo, a principios de este año la directora del Museo Cerralbo, Lurdes Vaquero, se puso en contacto con la oficina del presidente del tribunal para informar de que en los almacenes del museo se encontraba “un cuadro quemado” que en su día había estado depositado en el Palacio de las Salesas. Tanto el presidente del TS como el presidente del Tribunal Superior de Justicia de Madrid forman parte del patronato de la Fundación Museo Cerralbo ya que así lo dispuso el XVII marqués, Enrique de Aguilera y Gamboa, al donar su legado artístico a la nación española en 1922. [El actual presidente del Poder Judicial, Carlos Lesmes, no ha asistido nunca a las reuniones del patronato, delegando en el presidente del TSJM, Francisco Vieira].

A raíz de esa llamada, una veterana y eficaz documentalista del Alto Tribunal, María Luisa Román, empezó a investigar tanto el incendio de 1915 como el expediente de El desembarco y, con sus conclusiones, responsables del TS visitaron el Cerralbo con la pretensión de que el cuadro volviera a vestir las paredes del Palacio de Justicia. No ha sido posible: en el Cerralbo se les aseguró que el lienzo está ahora fragmentado en 21 trozos que necesitan ser restaurados para su exhibición. Finalmente, uno de los fragmentos, el del retrato de Fernando VII, va a ser mostrado en la exposición que, con motivo del centenario del incendio, se inaugurará el próximo día 11.

El misterio

Quién sacó el cuadro del Supremo, quién lo troceó y cómo fue a parar a lo que, hasta la aceptación por el Estado del legado de Aguilera y Gamboa en 1924, era una una colección privada forma parte del misterio. La directora del Museo Cerralbo, que atendió amablemente a EL ESPAÑOL, declinó hacer declaraciones al tratarse de un “asunto delicado”. Vaquero, no obstante, ha anunciado su participación en una mesa redonda que se celebrará también el día 11 en el TS.

Este periódico se dirigió igualmente al Ministerio de Educación, que en la tarde de ayer informó de que “la obra, fragmentada en varios lienzos -13 retratos y ocho fragmentos-, fue adquirida en los años 20 en el rastro por el XVII marqués de Cerralbo, Don Enrique de Aguilera y Gamboa, quien a su vez ordenó su restauración para salvaguardar este patrimonio que, en un principio, se identificó como autoría de otro pintor de corte como es José Camarón y Bonanat. La obra recuperada por el marqués de Cerralbo estaba ya incompleta y recortada cuando se adquirió, habiendo sobrevivido un 75-80% del lienzo original”.

Según el Ministerio, gracias a la documentación que se conservó del lienzo, que fue fotografiado por Juan Cabré, primer director del Museo Cerralbo, en 2014 Pilar Tébar Martínez, de la Universidad de Alicante, publicó el artículo “José Aparicio Inglada: de Alicante a la corte de Fernando VII”, identificando los fragmentos con la obra que se creía desaparecida de Aparicio.

“Comienza así una intensa colaboración entre los técnicos del Museo Cerralbo y del Museo Nacional del Prado que ha permitido, entre otros aspectos, la digitalización de todos los fragmentos conservados, el acondicionamiento físico de parte de la obra que aún estaba enrollada (…) y la regularización administrativa de la adscripción de la obra como fondo fundacional del Museo Nacional del Prado”, añade Educación.

De acuerdo con documentos del Museo Cerralbo, la obra de Aparicio ingresó en 1927 por legado de Amelia del Valle y Serrano procedente de la casa que la familia tenía en Santa María de Huerta (Soria). Segunda marquesa de Villa-Huerta, Amelia del Valle era hijastra de Enrique de Aguilera y Gamboa y, a la muerte de éste en 1922, se encargó de cuidar de la colección y asegurar su trasmisión al Estado, tal como estableció el marqués en su testamento, del que Amelia fue albacea.

¿Existe alguna otra obra u objeto procedente del Palacio de las Salesas en poder del Cerralbo? En el Tribunal Supremo creen que sí, pero desde el museo se niega. Por el momento, al menos la parte del cuadro que inmortalizó al Rey que quiso abolir el Supremo volverá a exhibirse en él. Larga vida al Tribunal.

 

La Fiscalía estudia imputar a Jaime Botín por contrabando tras sacar su ‘picasso’ de España

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El banquero Jaime Botín, ex presidente de Bankinter, podría enfrentarse a una acusación penal por contrabando tras sacar de España sin consentimiento un Picasso valorado en 26,2 millones de euros. El cuadro, de nombre “Cabeza de Mujer Joven”, fue localizado el pasado 4 de agosto en el barco que el financiero español tenía amarrado en el puerto de Calvi, en Córcega. El cuadro estaba envuelto y listo para ser enviado a Suiza.

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El banquero Jaime Botín, ex presidente de Bankinter, podría enfrentarse a una acusación penal por contrabando tras sacar de España sin consentimiento un Picasso valorado en 26,2 millones de euros. El cuadro, de nombre “Cabeza de Mujer Joven”, fue localizado el pasado 4 de agosto en el barco que el financiero español tenía amarrado en el puerto de Calvi, en Córcega. Según el servicio francés de aduanas, el lienzo, lejos de colgar en las paredes del yate, estaba envuelto y listo para ser enviado a Suiza. Sin embargo, sobre el cuadro pesa una prohibición expresa de exportación emitida por la Audiencia Nacional.

Según fuentes del caso, la Fiscalía valora ahora si sentar a Jaime Botín en el banquillo. La decisión jurídica tiene distintas interpretaciones; primero porque el banquero no se encontraba presente en el viaje que sacó el cuadro del país (sí estaba en el velero su hijo Alfonso, vicepresidente ejecutivo de Bankinter). Y segundo porque según las alegaciones presentadas ante en Tribunal Supremo por la defensa del financiero, el cuadro está oficialmente a nombre de una empresa panameña llamada Euroshipping Charter Company y barco -pese a estar anclado en Valencia- navega bajo bandera británica. Por lo tanto, nunca habría entrado realmente en territorio español.

Adiós al cuadro

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Jaime Botín.

El periplo del liezo se inició en diciembre de 2012, cuando la casa de subastas Christies solicitó permiso al Ministerio de Cultura para exportarlo a Londres, donde saldría a subasta. A dos días de terminar el año, la cartera de José Ignacio Wert declaró la obra como “inexportable”, en una decisión que los abogados de Botín recurrieron ante la Audiencia Nacional.

La Sección Sexta de lo Contencioso Administrativo, apoyada por los informes de Patrimonio Histórico, denegó de nuevo en 2013 el permiso para sacar el cuadro de España. Los expertos alegaron que  la obra “es una de las pocas realizadas por su autor dentro del denominado período de Gósol, etapa en la que Picasso se ve claramente influenciado por la plástica del arte ibérico”.

La prohibición de sacar el cuadro del país fue recurrida de nuevo por los letrados de Botín al Tribunal Supremo, que todavía no se ha pronunciado. Mientras, el Ministerio de Cultura reclamó explicaciones sobre la ubicación del Picasso. Según fuentes del caso, los expertos de Patrimonio realizaron  una pesquisa en el velero del ex presidente de Bankinter para comprobar el cuidado de la obra. Sin embargo, cuando acudieron al barco, el cuadro no estaba.

Juzgado en Pozuelo

Tras su investigación preliminar, Cultura contactó con la familia Botín para pedir explicaciones. “Explicaciones contradictorias que nos hicieron poner el caso en manos de la Justicia”, explican fuentes del caso. Los informes de Cultura pasaron a manos del equipo de Patrimonio Histórico de la Unidad Central Operativa (UCO) de la Guardia Civil. Bajo el mandato de un juzgado de Pozuelo, donde reside el ex presidente de Bankinter, los agentes comenzaron a realizar pesquisas en mayo de este año para localizar el lienzo. Fue este grupo quien recibió la primera noticia de que la pintura había sido localizada en Francia.

El pasado viernes a las 13.00 de la mañana, los agentes de la Aduana francesa realizaron una revisión rutinaria en el velero Adix, amarrado en el puerto deportivo de Calvi, en Córcega. Sus sospechas arrancaron cuando los funcionarios localizaron el lienzo perfectamente embalado, y se confirmaron cuando el capitán del navío les confirmó que iba a ser enviado a Suiza. Sin embargo, no pudo aportar ningún permiso oficial para autorizar la venta.

Los funcionarios galos llamaron desde el mismo puerto a sus compañeros españoles, que se pusieron a su vez en contacto con el Ministerio de Cultura. Fueron los funcionarios de este ministerio quienes trasladaron los datos de la aduana francesa a la Guardia Civil en Madrid.  Ahora, y según informa el portal Infolibre, la fiscalía ha abierto un “expediente gubernativo”, es decir, una información interna para analizar el grado de  responsabilidad penal que pudieran tener tanto Jaime Botín como aquellos que participaron en el viaje para sacar el cuadro de España. “Si se le imputa algún delito, será el de contrabando”, confirman fuentes de la investigación. Según la normativa vigente,  en caso de ser condenado, el banquero se enfrentaría a un período de prisión y una posible multa de 104 millones de euros, cuatro veces el valor de la obra.