El pintor favorito de los ricos

cortarEl Museo del Prado revisa la trayectoria de un pintor tan importante como desconocido: Luis de Morales ‘el divino’.

En la imagen, una visitante observa La Virgen de la leche, de Luis de Morales.

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Una visitante observa La Virgen de la leche, de Luis de Morales.

Hace cinco siglos Luis de Morales fue “divino” porque su pintura era la experiencia visual más sagrada que tuvieron los españoles del siglo XVI. El pintor renacentista presentaba las figuras bíblicas en primer plano, aisladas de la narración, acentuando la parte emocional para su adoración, enfatizando el detalle de lo doméstico y el carácter dramático de las expresiones, con rostros compungidos, lágrimas que cruzan los rostros y chorretones de sangre que emanan de heridas en carne viva. Y sin cruzar un ápice el decoro que marcaba las Instituciones Catholicae, el manual inquisitorial del prelado en el que se leía: “Prohibimos toda pintura sobre tabla o cualquier otro soporte que sea engaño para los ojos, corrompa la mente o incite a la voluptuosidad. Estas no deben ser pintadas. Y quien quiera que lo haga, sea excomulgado”.

Cinco siglos después Morales es “divino” en los mejores salones de las grandes fortunas de este país, porque su delicada marca mercantil no pasa de moda en las subastas. Es el artista clásico favorito en las colecciones de arte más importantes de este país, que son las que nutren en buena parte la exposición retrospectiva que acaba de inaugurar el Museo del Prado, con ayuda de la Fundación BBVA, dedicada a la figura de uno de los mayores artistas (y menos conocidos) de la historia de la pintura patria. En las cartelas de las más de 50 pinturas puede seguirse el linaje con más octanaje del país: Villar Mir, Arango, Masaveu, Marqués de Miraflores y “la de aquellos que han preferido permanecer en el anonimato”. “A todos los ricos les gusta Morales”, puntualiza Miguel Falomir, director adjunto de conservación e investigación del Prado.

“A todos los ricos les gusta Morales”, puntualiza Miguel Falomir, director adjunto de conservación e investigación del Prado

De hecho, la primera y última muestra que pudo verse -hasta hoy- en el museo sobre su obra fue en 1917, cuando se le destacaba por su valor nacional. El estereotipo con el que se le definió entonces limitó sus trabajos a la quintaesencia del pintor de muñequilla ceñida a las doctrinas católicas. Hoy, la comisaria Leticia Ruiz ha montado este extenso recorrido con la idea de “eliminar los tópicos que se han creado en torno a su pintura”. La conservadora de la pinacoteca aclara que todos los coetáneos de Morales respondieron a estos encargos devocionales, pero “él lo hizo con gran originalidad. Creó una marca propia”.

Ese estilo “divino” se caracteriza por una técnica extraordinaria y un virtuosismo único desde la preparación de las tablas (robles importados desde bosques nórdicos) a las finísimas veladuras de color, que acaban con la dureza medieval e integran la figura humana en la naturaleza. La comisaria también ha querido subrayar la diferencia entre el taller y el maestro. “Frente a las imágenes patéticas y lamentables” que se difundieron durante años en copias que no hacían justicia a la labor del autor, aquí vemos ejemplos de su mano, desde el retablo al pequeño formato.

divino2_68003297_10399_1706x1280Una máquina superventas

Salvando las distancias, el divino Morales fue el Damien Hirst de su época por su dimensión comercial. Organizó un importante taller, en el que trabajaron sus hijos y numerosos asistentes, que colaboraban y realizaban los temas más variados, siempre siguiendo la línea estilística del maestro. Él solía ocuparse del diseño y la composición de las escenas sagradas, que eran pintadas por él mismo y por sus colaboradores. En ese sentido, dos versiones enfrentadas de Las variaciones de san Esteban (lapidado acusado de blasfemo)demuestran las claras diferencias entre su mano y la de sus seguidores.

El rodillo mercantil de Morales fue inagotable en la pintura de pequeño formato: piezas de devoción privada, muy cercanas al espectador, con detalles delicadísimos en las que se observa su evolución desde una técnica más dura y menos sutil hasta el “sfumato”, cuyo mayor representante fue Leonardo da Vinci. En las tres versiones de la Virgen vestida de gitana con el niño culmina esta técnica, que no es ni más ni menos que una indefinición, un efecto atmosférico que oculta tras una leve niebla capaz de borrar los límites y los perfiles. Estamos ante el refinamiento técnico más elevado al que ha llegado la historia de la pintura en Occidente.

Morales un “pintor esponja”, que absorbe todo lo que ve, sobre todo, la de Sebastiano del Piombo

Leticia Ruiz asegura que conoció la obra del creador de La Gioconda por la circulación de estampas que corría España en aquellos años, como también la de Durero y Rafael. Falomir lo describe como un “pintor esponja”, que absorbe todo lo que ve, sobre todo, la de Sebastiano del Piombo. Del italiano recoge los fondos negros, las superficies lisas, los prototipos dramáticos que, como buen español, acentúa con la sangre.

Es un pintor para mirar de cerca, para recrearse en los fondos (primeros intentos de perspectiva aérea) y los efectos lumínicos. Así sucede con las dos versiones de Cristo, varón de dolores: la del Instituto de Bellas Artes de Minneapolis, de plano general, y la del Prado, un primerísimo plano impactante. Ha retratado al personaje pensativo, meditando sobre la muerte, después de ser azotado, coronado de espinas y vestido con un manto azul. Ha eliminado tiempo y espacio, se ha quedado con la expresión. El “divino” es mucho más carnal que espiritual.

Un cuadro histórico aparece 100 años después en el Museo Cerralbo partido en 21 trozos

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Un siglo después de que se diera por destruido en el incendio que devastó el Tribunal Supremo el 4 de mayo de 1915, un cuadro histórico, El desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María, ha aparecido en el Museo Cerralbo. El enorme lienzo, de 4,62 cms de alto por 7,30 de ancho, se encuentra ahora fragmentado en 21 trozos. Uno de ellos volverá a exhibirse la próxima semana en el Palacio de las Salesas.

En la imagen, una copia del cuadro original, realizada por Aparicio en un tamaño más pequeño, que se conserva en el Museo del Romanticismo.

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Una copia del cuadro original, realizada por Aparicio en un tamaño más pequeño, se conserva en el Museo del Romanticismo

Ironía de la historia: El desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María, que inmortalizó el acontecimiento que dio paso a la Década Ominosa y, con ella, a la fulminante supresión del Supremo creado por la Constitución de 1812, fue precisamente uno de los cuadros elegidos para ser exhibido en el Alto Tribunal en 1883, cuando el Museo del Prado lo entregó en depósito junto a otras 86 obras.

El severo rostro del monarca absolutista en el momento de ser recibido por el duque de Angulema, encargado por la Santa Alianza de restituirle en sus poderes frente a las Cortes liberales, pudo ser contemplado hasta el 4 de mayo de 1915 en la antesala que precedía a las Salas Primera y Segunda.

Era un “aparatosísimo” lienzo– según lo describió el humanista Elías Tormo, miembro del Patronato del Museo del Prado en esa época- que servía de “distracción de los abogados vestidos de toga a la espera de las vistas” por el gran número de personajes que en él aparecían. Incluso “en los últimos años se había colocado, para descifrarlos, un cuadrito al pie en el que, numeradas las siluetas, se ofrecían los nombres de muchos de ellos”.

Mayor tasación que un ‘goya’

El alicantino José Aparicio, pintor de cámara de Fernando VII y que, junto a José de Madrazo y Juan Antonio de Ribera, es exponente de la escuela neoclásica, retrató a más de medio centenar de celebridades del siglo XIX: los miembros de la familia real, militares franceses y españoles y representantes de la nobleza y del clero. Hasta las nodrizas de los infantes, los maceros del Ayuntamiento de El Puerto y el patrón de la falúa real tuvieron su sitio en un cuadro que Aparicio tardó en realizar cuatro años y que llegó a tasarse en 180.000 reales a la muerte de Fernando VII. Como sorprendente referencia comparativa, La Familia de Carlos IV de Goya no pasó de 80.000.

Obsesionado con la reproducción fiel de los detalles, Aparicio se desplazó a El Puerto pocas semanas después de la “liberación” de Fernando VII y en noviembre ya había dibujado la barcaza tal como se encontraba en el momento del desembarco, el 1 de octubre de 1823. Terminó el cuadro en 1827 y el Rey dispuso que se presentara al público en la exposición que en septiembre de ese año se celebró en la Academia de San Fernando, según una investigación del historiador del arte Enrique Pardo Canalís. Luego se llevó al Real Museo de Pinturas, antecedente de El Prado.

Una real orden de 9 de marzo de 1883 autorizó el traslado de la tela al monasterio de las Salesas, incautado 13 años antes por el Estado para ser la sede del Tribunal Supremo.

Cuenta Tormo en un relevante artículo publicado en junio de 1915 (“La galería de cuadros del incendiado Palacio de Justicia”) que, saturado El Prado de obras pictóricas procedentes de la desamortización, “comenzó el desfile de miles y miles de lienzos para depósitos en palacios, ministerios (…) y otros centros”.

Lo que pasó en el Palacio de Justicia es que “allí el magistrado encargado de procurar selección en el envío de depósitos era un conocido poeta y un amante de las artes, don Joaquín José Cervino” y fue él quien acudió a elegir los cuadros que habían de trasladarse al Tribunal Supremo “cuando todavía de ellos no había salido a depósitos lo mejor de lo que había de salir”.

“Se ha quemado”

A las Salesas llegaron, de ese modo, obras de Alonso Cano, Ribera, Lucas Jordán… y el lienzo de Aparicio. Las últimas referencias que tenemos de él coinciden en que desapareció en medio de las llamas que redujeron el Palacio de Justicia a poco más que a muros y paredes maestras el 4 de mayo de 1915.

El periódico La Época del día siguiente aseguraba que “entre los objetos de valor destruidos por el fuego figura un Cristo de Alonso Cano (…) También ha sido destruido un cuadro de enormes dimensiones que representaba el Desembarco de Fernando VII en Cádiz”.

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Imagen del incendio que sufrió hace 100 años el Tribunal Supremo.

Elías Tormo también afirmó en el artículo citado que “el gran cuadro (…) del desembarco de Fernando VII en la isla de León, al ser libertado de los constitucionales por el duque de Angulema y los cien mil hijos de San Luis, se ha quemado”.

Y aún hoy la ficha que puede consultarse en la Red Digital de Colecciones de Museos de España, dependiente del Ministerio de Educación, refleja que El Desembarco quedó “destruido en el incendio del Convento de las Salesas reales de Madrid en 1915 (…)”.

Según fuentes del Supremo, a principios de este año la directora del Museo Cerralbo, Lurdes Vaquero, se puso en contacto con la oficina del presidente del tribunal para informar de que en los almacenes del museo se encontraba “un cuadro quemado” que en su día había estado depositado en el Palacio de las Salesas. Tanto el presidente del TS como el presidente del Tribunal Superior de Justicia de Madrid forman parte del patronato de la Fundación Museo Cerralbo ya que así lo dispuso el XVII marqués, Enrique de Aguilera y Gamboa, al donar su legado artístico a la nación española en 1922. [El actual presidente del Poder Judicial, Carlos Lesmes, no ha asistido nunca a las reuniones del patronato, delegando en el presidente del TSJM, Francisco Vieira].

A raíz de esa llamada, una veterana y eficaz documentalista del Alto Tribunal, María Luisa Román, empezó a investigar tanto el incendio de 1915 como el expediente de El desembarco y, con sus conclusiones, responsables del TS visitaron el Cerralbo con la pretensión de que el cuadro volviera a vestir las paredes del Palacio de Justicia. No ha sido posible: en el Cerralbo se les aseguró que el lienzo está ahora fragmentado en 21 trozos que necesitan ser restaurados para su exhibición. Finalmente, uno de los fragmentos, el del retrato de Fernando VII, va a ser mostrado en la exposición que, con motivo del centenario del incendio, se inaugurará el próximo día 11.

El misterio

Quién sacó el cuadro del Supremo, quién lo troceó y cómo fue a parar a lo que, hasta la aceptación por el Estado del legado de Aguilera y Gamboa en 1924, era una una colección privada forma parte del misterio. La directora del Museo Cerralbo, que atendió amablemente a EL ESPAÑOL, declinó hacer declaraciones al tratarse de un “asunto delicado”. Vaquero, no obstante, ha anunciado su participación en una mesa redonda que se celebrará también el día 11 en el TS.

Este periódico se dirigió igualmente al Ministerio de Educación, que en la tarde de ayer informó de que “la obra, fragmentada en varios lienzos -13 retratos y ocho fragmentos-, fue adquirida en los años 20 en el rastro por el XVII marqués de Cerralbo, Don Enrique de Aguilera y Gamboa, quien a su vez ordenó su restauración para salvaguardar este patrimonio que, en un principio, se identificó como autoría de otro pintor de corte como es José Camarón y Bonanat. La obra recuperada por el marqués de Cerralbo estaba ya incompleta y recortada cuando se adquirió, habiendo sobrevivido un 75-80% del lienzo original”.

Según el Ministerio, gracias a la documentación que se conservó del lienzo, que fue fotografiado por Juan Cabré, primer director del Museo Cerralbo, en 2014 Pilar Tébar Martínez, de la Universidad de Alicante, publicó el artículo “José Aparicio Inglada: de Alicante a la corte de Fernando VII”, identificando los fragmentos con la obra que se creía desaparecida de Aparicio.

“Comienza así una intensa colaboración entre los técnicos del Museo Cerralbo y del Museo Nacional del Prado que ha permitido, entre otros aspectos, la digitalización de todos los fragmentos conservados, el acondicionamiento físico de parte de la obra que aún estaba enrollada (…) y la regularización administrativa de la adscripción de la obra como fondo fundacional del Museo Nacional del Prado”, añade Educación.

De acuerdo con documentos del Museo Cerralbo, la obra de Aparicio ingresó en 1927 por legado de Amelia del Valle y Serrano procedente de la casa que la familia tenía en Santa María de Huerta (Soria). Segunda marquesa de Villa-Huerta, Amelia del Valle era hijastra de Enrique de Aguilera y Gamboa y, a la muerte de éste en 1922, se encargó de cuidar de la colección y asegurar su trasmisión al Estado, tal como estableció el marqués en su testamento, del que Amelia fue albacea.

¿Existe alguna otra obra u objeto procedente del Palacio de las Salesas en poder del Cerralbo? En el Tribunal Supremo creen que sí, pero desde el museo se niega. Por el momento, al menos la parte del cuadro que inmortalizó al Rey que quiso abolir el Supremo volverá a exhibirse en él. Larga vida al Tribunal.