Teatro de la Zarzuela de Madrid: más cerca del orden

Daniel Bianco, escenógrafo, sustituirá a Paolo Pinamonti los próximos 5 años como director del coliseo y anuncia renovación en los libretos y la estética

 

Zarzuela
Daniel Bianco este lunes en la Secretaría de Estado de Cultura. / Alberto Nevado

Daniel Bianco será el nuevo director del Teatro de la Zarzuela de Madrid a partir del 1 de noviembre por un periodo de cinco años. Su nombre ha sido el elegido por el INAEM para llevar las riendas del teatro lírico madrileño después de que Paolo Pinamonti, su predecesor, anunciase el pasado abril que dejaba el cargo para dirigir el San Carlo de Nápoles. Pinamonti ha lidiado con un teatro “complejo”, en palabras de la propia directora general del INAEM, Montserrat Iglesias. Una adecuada gestión y modernización del repertorio y un talante trabajador y cercano han evitado los problemas en una casa que vio su Estatuto aprobado en febrero de 2011, pero que no siempre es un remanso de paz.

Detrás de la calma chicha de La Zarzuela hay un teatro sin orquesta propia -la titular es la de la Comunidad de Madrid- y con un cuerpo artístico propio, el coro, que ha dado quebraderos de cabeza a más de un director de escena y de orquesta.

“Conozco muchísimo al Coro, he trabajado mucho con ellos. No creas que los colectivos cambian tanto de un teatro a otro”, matiza Bianco preguntado por las claves de su gestión de puertas para adentro. “Cuando trabajé en el Festival de Salzburgo, las horas extras eran de 4 AM a 7 AM. Esto es impensable: aquí los conjuntos acaban a las 12 de la noche y los extranjeros no logran entender que aquí se coma a las 3 de la tarde. Cambian las escenografías, pero los colectivos tienen, más o menos, el mismo conflicto en todas partes”.

Sin mentiras

Aunque, recién llegado, Bianco no quiere hablar de problemas: “Puedo decirte que, artísticamente, es un coro estupendo, con voluntad de trabajo, por lo menos en las obras en que yo he participado. Los problemas que pueda tener el colectivo los iré resolviendo de la mejor manera posible. Yo intento hacer en teatro lo que me gustaría que me hicieran a mí. No me gusta que me mientan, ni que me mareen”.

Una fuente consultada por EL ESPAÑOL recordaba cómo durante los ensayos de Hangman! Hangman!, una ópera de Leonardo Balada estrenada en La Zarzuela en 2007 -por entonces el director artístico de la casa era Luis Olmos-, el coro se negó a cantar una respuesta rítmica al entender que no era parte de sus atribuiciones y lo consideraban trabajo de figurantes. De nada sirvió que el propio compositor les rogara que lo hicieran. Al final, hubo que contratar para esa pieza a un grupo adicional de actores que cantaran.

Otra fuente recuerda episodios en los que un estreno estuvo a punto de pararse porque al coro se le pedía incorporar un pequeño movimiento escénico, algo que los trabajadores consideraban entrar en el terreno de la coreografía. Esta fuente explica que el coro no acude a la sala de ensayos que el teatro tiene en el barrio de Chamberí, al haber pedido que se habilitara un autobús u otro transporte para el desplazamiento, una petición inviable para el teatro. En su lugar, ensayan directamente en escenario, pero sólo la parte vocal, sin trabajar el movimiento escénico. “La situación con los técnicos y el coro es bastante más complicada que en otros teatros nacionales”, explica.

Otro ejemplo: cuando llega el momento de hacer las pruebas de vestuario, lo habitual es ir a visitar los talleres de Cornejo, el afamado sastre que desde hace décadas trabaja para teatros y estudios de cine y televisión. Sin embargo, los miembros del coro exigen que la visita cuente como horas de trabajo.

Una de las fuentes del mundo teatral consultadas cita como “no adecuada” la gestión del trabajo que se llevaba a cabo en el teatro de la calle Jovellanos. Algo que los sucesivos directores del INAEM no han acertado a encauzar, desde que en 1996 el coro le montase una huelga a la ministra Esperanza Aguirre, con Emilio Sagi como director de La Zarzuela. Después de Sagi, Javier Casal (2000-2003), José Antonio Campos (2003-2004, por segunda vez, pues ya había dirigido el teatro antes), Luis Olmos (2004-2011) y Paolo Pinamonti (2011-2015) han precedido en las dos últimas décadas a Bianco.

El otro punto histórico de fricciones es la relación con la Orquesta de la Comunidad de Madrid. “No es de la casa, pero sí es de la casa”, explica el director. “No creo que tenga problemas”. Y cita cómo en el Arriaga de Bilbao no contaba con coro profesional, sino que debía contratar corales, algo que sólo era posible de 8 PM en adelante. Bianco mira adelante: “Hay que adaptarse”.

Escena de La gran duquesa de Gérolstein, producción de la temporada 2014/15. / Teatro de La Zarzuela

Su programa

Los principales puntos del programa presentado por Bianco incluyen programar, recuperar, conservar y difundir el repertorio lírico español, difundir la zarzuela “promoviendo coproducciones y alquileres de producciones propias del Teatro, dentro y fuera de España” y reforzar el objetivo del departamento de actividades pedagógicas para llegar a nuevos públicos. Fomentar la participación de jóvenes profesionales españoles y desarrollar un plan de patrocinio son parte de los puntos presentados por el director.

Llama la atención otro escueto apartado: “Garantizar la distribución óptima de los recursos humanos para asegurar la viabilidad del Teatro”.

“Es un día muy importante para mí”, reconoció el escenógrafo, que se definió como “un hombre de teatro”. Nacido en Buenos Aires en 1958, Bianco lleva en España desde 1983. Estudió Bellas Artes en la Escuela Superior de la Nación Ernesto de la Cárcova en Argentina con especialidad en Escenografía de Teatro y Cine. En Madrid comenzó a trabajar como ayudante de escenografía y vestuario en diversas producciones de Ópera y Teatro. Ha sido coordinador artístico (1986-1989) y director técnico (1989-1991) del Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional), del Teatre Lliure de Barcelona (1993), y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2001-2002) y, hasta 2007, del Teatro Real de Madrid. Pinamonti acompañará a Bianco hasta su incorporación para facilitar la transición.

El escenógrafo aseguró que quiere “seducir a todas las franjas posibles de espectadores”, para hacer “comprensible, asequible y atractivo en el siglo XXI el género lírico”

“La zarzuela no se puede quedar estancada. Hay que abrir compuertas”, explica. El escenógrafo asegura que quiere “seducir a todas las franjas posibles de espectadores”, para hacer “comprensible, asequible y atractivo en el siglo XXI el género lírico español, con una vocación absoluta de contemporaneidad”.

Sobre un posible reacción del sector más tradicionalista del público, el nuevo director responde: “Si hay que levantar ampollas, no pasa nada. Pero no es ése mi objetivo. Es la música la que manda”. Los nuevos aires, matiza, afectarán a libretos y a escenografías.

Bianco no descarta -está en su proyecto- plantear un concurso para una nueva obra escénica musical. De igual forma, le gustaría crear escenografías, su especialidad, para algún montaje, aunque, al contrario que directores anteriores, él no dirigirá ningún título.

Woody Allen: 80 años de neurosis

woodyEl cineasta será octogenario en diciembre. ¿Creen que lo conocen? El Allen que hoy estrena Irrational Man no es el de hace cinco décadas

woody¿Quién es Woody Allen hoy? Parece una pregunta fácil: si hay un artista que le ha abierto su alma al espectador ése es Allan Stewart Konigsberg -su verdadero nombre-, el judío neoyorquino obsesionado con el sexo, la enfermedad y la muerte. A sus casi 80 años sigue a lo suyo, rodando sin parar, a película por año. Este viernes estrena Irrational Man, un nuevo retrato en clave de ficción romántica de sí mismo, su mundo y sus alrededores. Aunque, como viene haciendo desde hace ya algunos años, con alter ego en pantalla, esta vez encarnado por Joaquin Phoenix.

Trazar su retrato no es tan sencillo como puede parecer: el Woody Allen de 2015 no es el de 1965, cuando debutó como guionista en el cine con ¿Qué tal, Pussycat? En esas cinco décadas de carrera ha ido evolucionando de las comedias alocadas al reposo de un cine romántico en el que el director parece, por primera vez, cree en el amor y en las segundas oportunidades. En Annie Hall (1977), Allen dividía la vida en “dos categorías: lo horrible y lo miserable”. Abe Lucas, el protagonista de Irrational Man, un profesor de filosofía en plena crisis existencial y creativa, le dice a su alumna Jill (Emma Stone) al comienzo: “No podía recordar una razón para vivir, y cuando lo hacía no era convincente”. Pero, como ocurría en Si la cosa funciona (2009), Allen le tiende un puente a la vida. ¿Por qué no? ¿Y si merece la pena vivir?

La mirada del guionista, dramaturgo y director ha pasado del nihilismo a la luz. Justo el camino que podría pensarse el opuesto a alguien a quien cada vez le queda menos recorrido vital. Aunque ya en su juventud encontraba momentos de optimismo: ahí está el célebre monólogo de Manhattan (1979), grabadora en mano, de las cosas por las que merece la pena vivir.

Autoparodia

Hace tiempo que el dibujo que Allen hace de sí mismo no es el del caótico y desastroso perdedor, carente de encantos y arrojado a la vida sin atributos, sino más bien el de un solitario, un descreído contemplativo. Una conversación estándar de Woody Allen en los años 70 podía ser más o menos algo así:

Nancy: ‘Eres un inmaduro, Fielding’. Fielding: ‘¿En qué sentido soy inmaduro?’ Nancy: ‘Bueno, emocional, sexual e intelectualmente’. Fielding: ‘Bueno, sí, ¿pero en qué otros sentidos?’ (Bananas, 1971)

En cambio, el Stanley de Magia a la luz de la luna (2014) es un tipo prepotente y encantado  de conocerse, convencido de sus encantos personales y su superioridad intelectual. Quizá Allen se ha cansado de identificarse con loosers.

Sexo

Es una de las caras de la autoparodia en Allen. En Manhattan, cuando Allen le pregunta a Mariel Hemingway cuántas veces podía hacerlo en una noche y ésta respondía “muchas”, él soltaba hecho un campeón: “Muchas es mi número favorito”. En sus películas solía presentarse a través de personajes que estaban convencidos de ser auténticos sementales. ”Debería estar en un trabajo para el que tuviera algún tipo de aptitud, como donar semen a un laboratorio de inseminación artificial”, decía en Bananas.

Sonja: ‘El sexo sin amor es una experiencia vacía’. Boris: ‘Sí, pero como experiencia vacía, es una de las mejores’. (La última noche de Boris Grushenko, 1975)

Las primeras etapa de Allen está atravesada por bromas sobre la sexualidad. ¿Le recuerdan como un espermatozoide en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo (y nunca se atrevió a preguntar)? Era, junto con Poderosa Afrodita (1995), una suerte de Pretty Woman sin moralina, una de sus películas más directas. Pero aquí y allá, hasta en los lugares menos esperados, Allen deja caer alguna perla sobre el más recurrente de sus temas. Algunas son ya ya famosas:

‘La última vez que estuve dentro de una mujer fue cuando visité la Estatua de la Libertad’ (Delitos y faltas, 1989).

Familia

Otra de las obsesiones de Allen que se han matizado con la edad es el peso de la familia y el vínculo materno. Para un judío como él, era una losa, materializada en la aparición materna flotante que no dejaba en paz al protagonista de su mediometraje en Historias de Nueva York (1989). No es casual que titulara aquel fragmento en su original inglés Naufragios edípicos. En Bananas, el protagonista, Fielding Mellish, decía: “Tengo una buena relación con mis padres. Creo que me pegaron una vez, de hecho, en toda mi infancia. Ellos, esto… empezaron a pegarme el 23 de diciembre de 1942 y pararon a finales de la primavera del 44”.

‘No, mis padres nunca se divorciaron, pese a que se lo rogué’ (Sueños de un seductor, 1972)

En Manhattan. La ex esposa del protagonista es ahora lesbiana y cría a su hijo. Mary, su amante, le dice que eso puede funcionar.

Mary: ‘No necesitas a un macho. Dos madres sirven perfectamente’. Isaac: ‘¿De verdad? Porque siempre tengo la sensación de que muy poca gente es capaz de sobrevivir a una’

Sin embargo, en sus películas más recientes, como en Magia a la luz de la luna, la madre aparece como una figura beatífica que ayuda al protagonista a encauzar su desastrosa vida amorosa. ¿Ha hecho las paces Allen con sus progenitores?

Dios

Ser o no ser. He ahí la gran cuestión. ¿Existe un Dios o nos espera la nada? Perdón por ponernos tan espesos. Pero ha sido una preocupación constante de Allen, judío, al menos por sus raíces. Baste una cita para resumir su relación de amor/odio con lo trascendental. A lo Primo Levi, se preguntaba:

‘Si hay Dios, ¿por qué hubo nazis?’ (Hannah y sus hermanas, 1986)

En este punto, no ha cambiado demasiado con los años: ‘Nunca he creído en Dios. Ni siquiera cuando era un niño. Solía pensar que, si existiera, habría hecho un trabajo tan espantoso que es increíble que la gente no se haya unido para denunciarle’ (Todos dicen I Love You, 1997)

Neurosis y suicidio

Imposible hacer el recuento del número de veces que la palabra suicidio aparece en el discurso de Woody Allen. Para ser un tipo que está cerca de cumplir los 80, puede decirse que ha controlado bien sus inclinaciones. Y eso que en Hannah y sus hermanas (1986) se ponía un rifle en la cabeza y decía: “¿Y si me equivoco? ¿Y si Dios existe? Al fin y al cabo, nadie lo sabe realmente. Luego pensé: No, un quizá no es suficiente. Quiero tener la certeza absoluta”. No, no lo hacía, aunque se le disparaba el arma y destrozaba un espejo. El tema sigue apareciendo con frases redondas:

‘Intenté suicidarme. Obviamente, no lo conseguí’ (Si la cosa funciona, 2009)

Las neuras diversas del cineasta y las alusiones a la psiquiatría y a sus visitas al psicólogo saltaban constantemente en sus historias. “Soy un claustrofóbico de fama internacional”, decía en Misterioso asesinato en Manhattan (1993).

En su última etapa, sin embargo, también parece estar en paz con la psiquiatría. Desde Conocerás al hombre de tus sueños (2010) hasta Irrational Man el único filme que se ríe con el caos emocional de su protagonista es Blue Jasmin (2013)… y es una mujer que, tras una crisis nerviosa, comienza a rehacer su personalidad.

Asesinato y culpa

Sí, también hay un Woody Allen serio, un director sin concesiones. Tres lustros separan Delitos y faltas de Match Point, pero ambas hablan del asesinato como medio del protagonista para mantener su statu quo o para conseguirse uno a su medida.

Ben: ‘Es una vida humana’. ¿No crees que Dios está observando? Judah: ‘Dios es un lujo que no puedo permitirme’. (Delitos y faltas, 1989)

El reputado oftalmólogo Judah Rosenthal o el instructor de tenis trepa y sin escrúpulos Chris Wilton se diferencian sólo en sus dudas y en el resultado de sus acciones.

Chris: ‘Tienes que aprender a meter la culpa debajo de la alfombra y seguir adelante. De lo contrario, te abrumará’. (Match Point, 2005)

Nueva York

La Gran Manzana fue su ciudad, inmortalizada en el arranque de Manhattan (1979), con aquella primera frase -“Capítulo uno. Él adoraba Nueva York”- y muchas de sus películas lo confirman: Annie Hall, Broadway Danny Rose, Desmontando a Harry, Poderosa Afrodita

‘Nueva York es la ciudad que nunca duerme! Por eso no vivimos en Duluth. Por eso, y porque ni siquiera sé dónde está Duluth’ (Misterioso asesinato en Manhattan, 1993)

Pero Europa comenzó a ponerle mejores ojitos que los USA a Allen, en todos los sentidos. Incluidos los costes del rodaje. Así, en las últimas dos décadas, el cineasta neoyorquino ha pasado a retratar Venecia, París, Barcelona, Londres… Lejos quedan sus cartas de amor en blanco y negro al Puente de Brooklyn y sus paseos por Central Park.

Enfermedad

Dentro de algunas décadas, cuando nuestros nietos busquen en Google hipocondria, aparecerá una foto de Woody Allen acompañando a la definición.

“Las palabras más importantes en inglés no son ‘Te quiero’, sino ‘Es benigno’ (Desmontando a Harry, )

Aunque últimamente son las pequeñas miserias las que, como buen representante de la tercera edad, parecen preocuparle más.

“Cariño, hacer algo excitante en mi vida es cenar sin tener acidez después” (Scoop, 2006).

Muerte

Por fin: el mayor de los miedos. El miedo definitivo. Quizá Woody Allen es en realidad el más valiente de los hombres, pues lleva décadas hablando claro: reconociendo su miedo a la muerte. Y en eso no ha cambiado. La mejor respuesta que alguien haya podido ofrecer preguntado por qué piensa de la muerte la dio Allen en Cannes hace unos años: “Estoy en contra”.

En La última noche de Boris Grushenko (1975) mantenía una charla con la parca en persona, al estilo de El séptimo sello: “Eres un joven muy interesante. Volveremos a vernos”, le decía la muerte. “Oh, no te molestes”, respondía Boris. En eso no ha cambiado mucho, salvo en la serenidad del discurso: “Sí, le temo. Diría que es mi mayor miedo”, le respondía a Ernest Hemingway el protagonista de Midnight in Paris (2011)

Al final, Allen ha preferido tener la cabeza centrada en todo aquello que la vida ha supuesto para él. Al fin y al cabo, la muerte es inevitable. “El sexo y la muerte son dos cosas que te suceden una vez en la vida”, arrojaba en El dormilón (1973). Como decía otro de sus personajes hace ya dos décadas:

‘No puedes controlar la vida. No se desarrolla perfectamente. Sólo puedes controlar el arte. El arte y la masturbación. Dos áreas en las que soy un absoluto experto’ (Recuerdos, 1980)

Ahora que podemos hacerlo sin pagar copyright, esperemos poder cantar el 1 de diciembre el Happy Birthday a un cineasta que es un complejo cruce de caminos. Un nombre y un apellido que dan para este artículo y mucho más.

Una reina siniestra en el Real

ENSAYO DE "ROBERTO DEVEREUX"

Una inyección de monarquía. Concentrada, con su dosis de pompa, de honor, de protocolo, de grandes eufemismos y sobre todo de esas bajezas tan cotidianas que resultan grotescas cuando salen a la luz en la vida de sus majestades, sean los Tudor o los Borbón. Eso es Roberto Devereux, la primera ópera de la temporada en el Teatro Real. 

Una inyección de monarquía. Concentrada, con su dosis de pompa, de honor, de protocolo, de grandes eufemismos y sobre todo de esas bajezas tan cotidianas que resultan grotescas cuando salen a la luz en la vida de sus majestades, sean los Tudor o los Borbón. Ese éxtasis de lo elevado y (sobre todo) lo viscoso de reinar, es la base de Roberto Devereux, una ópera tardía de Gaetano Donizetti, uno de los maestros del género.

Cuando compuso la obra, Donizetti sufría problemas mentales y una crisis existencial. Alessandro Talevi, el director de escena de la producción que este martes se estrenó en el Teatro Real, aprovecha esa oscuridad para huir de los trajes de época, de los pelucones y las faldas, de las grandes estancias y los bailes de la corte que los apriorismos han asociado al bel canto, con sus grandes y virtuosos despliegues vocales.

Talevi busca el negro absoluto, la intimidad y la transformación de ese patetismo psicológico de la reina Isabel I de Inglaterra en un decorado que recuerda a un caserón de los horrores y un bosque más propio de la serie True Detective. Hasta había siniestros trofeos de caza en las paredes. Por sus lugares para la matanza y por la fría exposición de emociones despiadadas. El coro y las manos agolpadas en los cristales recuerdan más a la fría ansiedad de un pueblo de zombies de The Walking Dead, que se arrastra hacia la sangre fresca de los vivos, entretenidos con el cuarteto amoroso que protagonizan los duques de Nottingham, el conde de Essex (Roberto Devereux) y la reina Isabel I de Inglaterra.

La obra evoluciona y la reina acaba montada en una gran tarántula, a medio camino entre un gran trono y una criatura fantástica, para tratar de engullir a Roberto Devereux, condenado a muerte por traición y por estar enamorado de su rival, la duquesa de Nottingham. Una gran explosión y la aparición en la escena de cabezas clavadas en largas picas asocian finalmente la escena más a Juego de Tronos o El señor de los anillos que a cualquier representación de época del título.

Pudiera parecer que hay un contraste entre la negrura de la escena y la música, con su virtuosismo y arias apasionadas, pero no es sino una amplificación efectiva y sin riesgos de los amargos soliloquios de los personajes, de sus “tú sucumbiste a la muerte, mas yo, mientras viva, moriré”, que canta Sara, la duquesa, sus “-¡Ven!. -¿Dónde? -A la muerte”, que clama el coro.

Roberto Devereux

La oscuridad de la escena contagió a una orquesta poco brillante en manos del reconocido director Bruno Campanella. El primer reparto incluye a pesos pesados del género, como Mariella Devia, en el papel de reina Isabel I, que brilló al final con una interpretación precisa y solemne. La otra diva, Silvia Tro Santafé (la duquesa de Nottingham y amante de Roberto Devereux), también destacó por su línea vocal junto al tenor Gregory Kunde en el papel protagonista, con una voz correcta, sobria y esforzada que en algunos momentos pareció escapársele con cierto nerviosismo.

Los espectadores que fueron para oir-cantar-bien, uno de esos objetivos irrenunciables de los amantes de la ópera, lo consiguieron, aunque a los protagonistas les faltó un empujón para hacer una función redonda. Los que fueron buscando cómo la escena puede actualizar una obra compuesta hace poco menos de dos siglos, probablemente se lleven una sensación parecida.

En cualquier caso, se trata de un inicio de temporada infinitamente más ambicioso que el de la temporada pasada, con unas Bodas de Figaro de fondo de armario (era la tercera vez que se representaba el montaje en el Real) resucitadas sin pasión.

El overbooking de personalidades que el martes poblaba el Teatro Real, con los reyes Felipe y Letizia, los ministros de Cultura y Sanidad, el presidente del Constitucional, y la pareja de moda en la élita madrileña, Mario Vargas Llosa e Isabel Preysler, aportó ese ambiente exclusivo y de gran acontecimiento que busca la institución para sus estrenos, pero que ha de hacer compatible con un teatro accesible a las personas de carne y hueso para las que están reservadas las próximas diez funciones.

Roberto Devereux se representa en el Teatro Real de Madrid hasta el 8 de octubre.

La sobretituladora del Liceu aún llora con ‘Parsifal’

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Glòria Nogué tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas. Desde hace casi tres décadas es la encargada de traducir los libretos de las óperas del Liceu. Aquí cuenta muchas anécdotas sobre el templo de la lírica y habla sobre el proceso soberanista catalán. Con ella iniciamos la serie ‘Espejos de Cataluña’: perfiles de personas anónimas en lugares emblemáticos de la región.

Reportaje gráfico: Alberto Gamazo

Glòria Nogué tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas. Desde hace casi tres décadas es la encargada de traducir los libretos de las óperas del Liceu. Aquí cuenta muchas anécdotas sobre el templo de la lírica y habla sobre el proceso soberanista catalán.

Hubo un tiempo en el que la ópera era un coto sólo para las elites. Sólo un políglota podía comprender una obra cantada en italiano, ruso o alemán.

El primer teatro español que contribuyó a democratizar este arte fue el Liceu de Barcelona. Su director Josep Maria Busquets había asistido en 1988 a una ópera de Wagner en un teatro de Chicago. La obra era en alemán pero todos los presentes pudieron seguirla con unas líneas de texto en inglés que se iban proyectando unos metros por encima del escenario. Busquets, impresionado, se lo dijo a su director artístico Albin Hanseröth: “¿Por qué no ser los primeros en incorporar esta técnica aquí en España?”.

Busquets y Hanseröth pusieron rumbo a la ópera de Colonia: el único de Europa que utilizaba la técnica del sobretitulado. Allí copiaron el sistema y lo importaron al Liceu. Sólo faltaba una pieza en el engranaje: la sobretituladora. Es decir, una persona que tradujera y reinterpretara los libretos para poder resumirlos en frases breves. Se trataba de encontrar a una persona que tuviera una formación musical avanzada y dominara varios idiomas: sobre todo italiano, inglés y alemán.

“Yo estaba acabando mis estudios musicales en Madrid cuando me lo propusieron”, recuerda Glòria Nogué (Barcelona, 1963), que desde entonces ha sido la sobretituladora del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas: castellano, catalán, inglés, francés, italiano y alemán. “Algo de ruso también”, apostilla antes de explicar que no sólo traduce los libretos. También adapta los tiempos, sintetiza las escenas, elige las mejores frases y facilita así a los espectadores la comprensión.

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Reportaje gráfico: Alberto Gamazo

Los puristas se quejan

Muchos criticaron la decisión de Josep Maria Busquets a finales de los 80. “¡Sacrilegio!”, le dijeron alguno de sus colegas. “¡Eso es un escándalo! ¡La ópera es intocable y usted se la está cargando!”. Pero aquel pionero hizo oídos sordos y estrenó los sobretítulos el 7 de noviembre de 1988. La obra en cartel era Don Carlo de Giuseppe Verdi y al público le gustó.

“Se convirtió en un éxito instantáneo”, recuerda Nogué. “Todo el mundo quería venir al Liceu, al lugar donde se podía entender la ópera. Habíamos convertido en accesible un arte maravilloso. Ya no estaba reservado a unos pocos privilegiados. Ya no había que imaginar qué decían los actores. Niños o espectadores de cualquier clase social podían comprender lo que estaba pasando sobre el escenario. En poco tiempo pasamos de ofrecer dos pases de una ópera a tener que doblar o triplicar el número de funciones. Ahora cualquier teatro del mundo cuenta con un sistema de sobretítulos. Es algo inherente a la ópera”.

Los tiempos han cambiado pero el Liceu sigue disponiendo del mismo modelo de pantalla que se usaba a finales de los 80. “Es un panel de madera revestido de una tela gris que se sitúa unos metros por encima del escenario”, explica Nogué. “Todo muy simple. Desde mi posición enfoco un proyector que lanza los textos sobre la pantalla. Así, el público lee lo que está pasando en escena en tiempo real. Eso no ha cambiado. Lo que sí se ha incorporado con los años ha sido una pequeña pantalla en cada butaca. Eso permite ofrecer textos en tres idiomas. Sobre el escenario se proyectan en catalán. En los monitores de los asientos se puede leer el librero en castellano y en inglés”.

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El proyector

Nogué explica su trabajo desde su base de operaciones: un diminuto habitáculo situado en la cuarta planta del Gran Teatro del Liceu. Su laboratorio consta de un proyector, tres pantallas conectadas a cámaras a la altura del escenario y un ordenador equipado con un programa especial.

“Subtitular ahora es sencillísimo”, explica Nogué. “Ahora disponemos de un programa que nos permite editar sobre la marcha, temporizar, decidir durante cuántos segundos queremos que permanezca una frase, cambiar una coma una milésima antes de que salga en pantalla”.

Los inicios fueron mucho difíciles: “El sistema era muy rudimentario. Había dos carros cargados con 80 diapositivas de celulosa donde estaban escritos los sobretítulos. Un cañón de luz enfocaba primero la diapositiva del carro de la derecha y luego la del carro de la izquierda… Así sucesivamente hasta llegar a las 160”.

El sistema se atascaba a menudo y descuadraba toda una ópera. “Nos pasó el día del estreno”, recuerda entre risas Nogué. “Entonces mi puesto de mando estaba en la quinta planta y los carros se situaban en la cuarta. De pronto se atrancó una de las diapositivas y todo empezó a ir mal. Aún recuerdo la velocidad a la que bajé las escaleras para desatascarla y hacer el cambio manual”.

Aquel sistema de sobretitulación no dejaba más que anécdotas: “Yo traducía el libreto pero las diapositivas se confeccionaban en Alemania. Eran textos en catalán y la persona que los insertaba era alemana. Por mucho empeño que pusiese, las faltas de ortografía eran muy habituales. Si el error era leve, yo misma me encargaba de taparlo con tipp-ex. Pero en ocasiones encontraba fallos gravísimos. En esos casos cogía la diapositiva defectuosa y la devolvía a Alemania para que fabricasen una nueva”, explica.

La logística daba lugar a dramáticas esperas. “Yo pasaba muchísimos nervios cuando el material no llegaba. Una vez estábamos a punto de estrenar Ariadna en Naxos de Richard Strauss. Íbamos a empezar y las diapositivas seguían en camino. El mensajero nos iba avisando a medida que iba cruzando las aduanas. Recuerdo que recibimos el sobre dos minutos antes de izar el telón”.

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Wagner en 700 láminas

Montserrat Caballé fue la protagonista de Salomé, la segunda ópera sobretitulada de la historia del Liceu. “Aquella temporada traducimos tres”, recuerda Nogué. “Durante los cinco años siguientes aumentamos la oferta. La gente lo pedía. Empezamos ciñéndonos a las 160 diapositivas que permitían los carros. Pero poco a poco tuvimos que sobretitular óperas de Wagner, que exigían como 700 láminas. Guardábamos todas las obras en un armario blindado. Aquello era un tesoro”.

Aquel tesoro lo arrasó el fuego el 31 de enero de 1994. En torno a las 10 y media de la mañana, la chispa de un soplete provocó un incendio que destruyó el teatro casi por completo. “Yo no estaba dentro pero andaba muy cerca”, recuerda Nogué. “Me encontraba a unos 700 metros en la plaza de Catalunya. Desde allí podía ver la densa columna de humo emergiendo desde el corazón de La Rambla. No sabía lo estaba pasando y le pregunté a la gente. ‘Es crema el Liceu! Es crema el Liceu!’ gritaban. Yo empecé a correr Rambla abajo”.

A Nogué aún se le quiebra la voz cuando repasa aquel episodio:  “Llegué casi sin aliento. Lo que encontré fue un edificio envuelto en llamas y a todos mis compañeros llorando en la puerta. Fue una de las experiencias más tristes de mi vida”.

Así ardió el coloso que abrió sus puertas en 1847 y que salió vencedor de la rivalidad con el otro gran teatro de La Rambla: el Teatro de la Santa Cruz, que es el más antiguo de la ciudad y hoy se llama Teatre Principal. Las trifulcas entre “liceístas” y “cruzados” a menudo llegaban a las manos.

El Liceu sufrió el atentado de un anarquista que mató a 20 personas al lanzar una bomba en 1893. Pero ni siquiera la Guerra Civil hizo que cesara su actividad. En 1936 fue nacionalizado por la República. Tres años después, fue recuperado por sus propietarios originales y llegó a albergar una fiesta de Carnaval. Pero nunca cerró sus puertas antes del incendio, provocado por unos operarios que trabajaban paradójicamente reparando un telón de acero contra incendios.

Ópera en una cancha

No era la primera vez que el teatro ardía: el Liceu ya había sido calcinado en 1861. Al igual que entonces, lo único que se salvó fue la Sala de los Espejos. Todo lo demás pereció. “Los trabajadores sentíamos una pena inmensa porque veíamos que se quemaba nuestra casa”, dice Nogué. “También sentíamos incertidumbre porque no sabíamos qué iba a ser de nosotros”.

Ahí comenzó un triste periplo por otras salas y espacios de la ciudad. “Seguimos representando óperas en otros lugares, algunos de ellos muy poco idóneos. El primer lugar al que fuimos a parar fue el Palau Sant Jordi. La intención era buena pero no es lo mismo representar una ópera en el Liceu que en una cancha de baloncesto. Mis sobretítulos aparecían en los marcadores donde figura el tanteo de los partidos”. Después representaron varias funciones en el Teatre Victòria. “Aquello ya era un teatro pero no era lo mismo”.

El Liceu reabrió sus puertas en 1999. La sobretituladora aún se emociona cuando recuerda “cómo la sociedad catalana se volcó con la reconstrucción”. El nuevo teatro se había construido a imagen y semejanza del anterior. Todo casi idéntico salvo algunas modificaciones, como la supresión de las llotjes de dol o palcos de duelo: unas butacas que se encontraban muy cerca del escenario. “Allí se ubicaban las familias que habían perdido unos días antes a algún familiar”, explica Nogué. “Como no estaba bien visto ir al teatro en periodos de luto, los aficionados podían presenciar allí las obras sin ser vistos por el resto del público”. A finales del siglo XX, ya no resultaba necesario esconderse para ir a la ópera.

También varió la ubicación del centro de operaciones de Glòria y el sistema de sobretitulado. Durante el paréntesis de la reconstrucción, la empresa VICOM diseñó un programa para PC que hizo desaparecer a las diapositivas pero el cambio no fue fácil. “Yo he de sobretitular desde un puesto elevado”, explica Nogué. “Pero el día del estreno aún no me habían construido la tarima y la primera noche tuve que trabajar subida a unas cajas de cartón”. Tampoco fue fácil abandonar las diapositivas por un sistema rudimentario en el que la sobretituladora tenía que “teclear a las frases en tiempo real”.

Y sin embargo esos detalles apenas importaron. “El retorno a nuestra casa el 7 de octubre de 1999 fue uno de los momentos más emocionantes que recuerdo”, explica la sobretituladora. “Estrenamos Turandot y fue un éxito”.

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Nada de política

Nogué marca distancia con el proceso político que está viviendo Cataluña en los últimos tiempos. Esquiva el debate y evita pronunciarse sobre cuestiones relacionadas con la independencia: “Cada uno tiene su opinión y las respeto. Yo prefiero no significarme de forma pública. No es un tema que me guste abordar ni creo que me toque a mí opinar al respecto. Al menos públicamente”.

Lo que sí que percibe es “una diferencia abismal entre la Barcelona actual y la que teníamos a mediados de los ochenta, cuando empecé a titular en el Liceu. Estaba por llegar el gran acontecimiento que lo cambió todo: los Juegos Olímpicos. Nos puso al día. En 1992 vivimos la gran apertura a Europa y al mundo. Desde entonces todo ha cambiado. Barcelona es un lugar mucho más moderno, con más vida, más cosmopolita y con una generación mucho más abierta y preparada”.

La sobretituladora tampoco entra en cuestiones lingüísticas pero no observa ningún tipo de discriminación entre catalán y castellano: “Al menos no en el Liceu. Siempre hemos concedido la misma consideración a ambos idiomas. Sí que es cierto que durante los primeros años sólo se sobretitulaba en catalán pero era una cuestión técnica. Las herramientas con las que contábamos nos permitían proyectar textos en un solo idioma. Los gerentes del teatro de aquella época eligieron, por razones en las que yo no me meto, el catalán. Pero aquella etapa duró hasta principios de los 90. El castellano se añadió en cuanto se adquirió el equipo necesario para incorporar nuevos idiomas. De hecho, a día de hoy, hay algunas obras que sólo se pasan en catalán y castellano. Prescindimos del inglés”.

“En un enclave como el Liceu, la cuestión del idioma no tiene un significado político sino didáctico”, explica. “Conozco algún caso de espectadores alemanes que han logrado entender óperas en alemán antiguo gracias a los subtítulos en inglés”.

Un tenor díscolo

Hoy el programa de sobretitulado ha vuelto a cambiar. Nogué ya no tiene que teclear en tiempo real pero su sistema de trabajo sigue siendo exhaustivo: “Estudio las obras, veo los ensayos, hablo con el director y traduzco los libretos. Trabajo durante varias semanas con mi compañera Anabel Alenda y juntas incorporamos los textos al ordenador. El día del estreno estamos las dos trabajando. Si sale bien, durante las siguientes funciones nos vamos turnando”.

Los avances no son una garantía de éxito. “Recuerdo el estreno mundial de una obra cuyo nombre prefiero omitir”, explica Nogué. “La ópera se representaba en catalán pero el solista era alemán. De pronto tuvo un lapsus y sin venir al caso se saltó como 25 páginas. Aquello nos desubicó a todos. Yo miraba al director de orquesta y al apuntador para intentar adivinar cómo salir de aquel embrollo. Ambos le hacían gestos insistentes para que parase o rectificase pero no se enteraba. No sabíamos qué hacer hasta que de repente y coincidiendo con una pausa musical el apuntador pegó un grito y el solista volvió al lugar correcto. Creo que nadie se dio cuenta”.

Aunque nunca reciba los aplausos del público, Glòria Nogué es una parte fundamental de la ópera en el Liceu: “Algunos espectadores, los de los palcos más próximos a mi puesto de trabajo, reconocen mi labor y me felicitan levantando el pulgar. En más de una ocasión he recibido correos electrónicos de personas que me piden el texto que yo he escrito en lugar del libreto original”.

Es el reconocimiento a 27 años de trayectoria de una apasionada de la ópera que recuerda con exactitud la fecha de cualquier función. Hay algunas obras que ha repetido hasta la saciedad pero asegura que se sigue emocionando con su trabajo: “Pueden pasar los años pero seguiré llorando con Parsifal o con el final de Madama Butterfly”.

El Teatro Real, a por “la generación MTV”

WNO Roberto Devereux - Alexandra Deshorties (Elizabeth) & Ladies Chorus photo credit Robert Workman 024

En la época de la “generación MTV”, cuando todo se ve “en el ordenador y en los iPhone, cuando vas al teatro y sientes la música en directo, te das cuenta de que no se puede reproducir, no se puede escuchar con los cascos ni tampoco en un cine”. Por eso la ópera no está muerta, según el tenor Gregory Kunde, protagonista de Roberto Devereux, la obra que abre la temporada en el Teatro Real.

El Teatro Real inicia una de sus temporadas clave con una ópera exhumada para demostrar que el género no está muerto. Eso es Roberto Devereux, un drama psicológico de Gaetano Donizetti que durmió durante décadas en el cajón del olvido hasta volver a ser representada regularmente desde la década de 1960.

No es ni Rigoletto ni la Flauta Mágica, títulos estrella de una temporada que según sus responsables servirá para relanzar la institución justo antes del vigésimo aniversario de su reapertura como teatro de ópera y los dos siglos de su construcción. No es ni siquiera uno de los títulos más conocidos de Donizetti. Según Joan Matabosch, director artístico del teatro, el autor es casi tan “prolífico como los conejos”, tanto por el número de óperas compuestas (más de 70) como por su adicción a las faldas. La trama es, sin embargo, una historia “sobre la muerte”, la “miseria” y lo “grotesco” de la vida de Roberto Devereux, conde de Essex, una influyente figura en la corte de Isabel I de Inglaterra. Un “fitness centre” de los sentimientos en la época de los Tudor, según Matabosch.

La partitura es un exponente del bel canto (característico por su lirismo, brillantez e intensidad) y la producción lleva la firma del director de escena sudafricano Alessandro Talevi, que utiliza una gran tarántula como el reflejo del “peligro” y el carácter de “la reina, una mujer que se come lo que está a su alrededor”. Una “viuda negra” que atrapa y tritura emociones, según explicó Talevi ante la prensa este martes.

 

Ópera para la “generación MTV”

El elenco cuenta con la soprano Mariella Devia y el tenor Gregory Kunde, dos artistas con autoridad en el bel canto, así como con Bruno Campanella al frente de la orquesta titular del Real.

Kunde, que hace dos años superó un cáncer, no reprimió las lágrimas ante los periodistas al evocar su vuelta a los escenarios. Se repuso con un llamamiento. “¿Creen que la ópera está muerta? No. Está vivita y coleando”, reivindicó. “Traigan a la ópera a alguien que no haya venido antes. Yo fui arrastrado con 19 años y no había visto ninguna. Con 30 segundos estaba ya conmocionado y decidí que tenía que saberlo todo”. Así se convirtió en cantante.

Según él, en la época de la “generación MTV”, cuando todo se ve “en el ordenador y en los iPhone, cuando vas al teatro y sientes la música en directo, te das cuenta de que no se puede reproducir, no se puede escuchar con los cascos ni tampoco en un cine”. Todo se basa, según la mezzosoprano Silvia Tro Santafé, que representa a Sara, duquesa de Nottingham, en el “poder erótico de la voz” que podría extasiar al mismísimo jefe del Estado.

WNO Roberto Devereux - Alexandra Deshorties (Elizabeth) photo credit Robert Workman 332

En el palco real estarán los reyes Felipe y Letizia, que en el último año han acudido al teatro, aunque casi siempre de incógnito y sin ocupar el palco reservado para ellos. Sonará el himno español por protocolo y el inglés porque figura en la partitura, estrenada en Nápoles en 1837.

La cita en Madrid es el 22 de septiembre y pretende según el director general de la institución, Ignacio García-Belenguer ser un gran acontecimiento. Para ello, los responsables de la institución esperan contar con una nutrida presencia de políticos, artistas y personalidades relevantes. La intención es que sirva como pie para una intensa campaña de captación de patrocinios privados y benefactores aprovechando las efemérides de los próximos dos años. A medio plazo, el teatro espera poder rebajar el precio de la entrada, que pese a descuentos para jóvenes sigue estando lejos del alcance de muchos.

Fotos: Robert Workman para la Welsh National Opera, donde originalmente se estrenó la producción en 2013.

Además, en EL ESPAÑOL

Julio Medem: “Entiendo que no sé gustarle a todo el mundo”

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Ma ma, la nueva película de Julio Medem, habla de la tragedia del cáncer, de paro y de fútbol. El director guipuzcoano estrena este viernes una producción que quiere llevar a todo el mundo.  Entre lenguaje simbólico y atención al inconsciente Ma ma es un  canto a la vida.

Reportaje gráfico: Dani Pozo

Reportaje gráfico: Dani Pozo

A Magda le han detectado dos carcinomas en el pecho. Es una mujer desempleada y su marido la acaba de abandonar. Su hijo tiene futuro profesional en fútbol. Pero ella no entiende nada del tema, porque no le interesa. Un nuevo hombre y un embarazo inesperado llenarán de vida sus últimos meses antes de morir. Penélope Cruz es Magda en Ma ma, la nueva película de Julio Medem que se estrena este viernes.

Su trabajo está dedicado “a ellas”, a todas las mujeres que han sufrido cáncer de mama. Pero no fue un caso concreto el que le inspiró, sino una escultura del museo de Düsseldorf: una mujer desvalida en el suelo, sin un pecho, embarazada y con cara desgarradora. La obsesión del director desde el guion hasta el montaje fue alejarse del tópico.

“Fue difícil medir. Estás dentro de un sufrimiento terrible, pero no quería ir por lo meloso o lo sensiblero”, resume Julio Medem (San Sebastián, 1958) ante el peligro de que su nueva producción resultase demasiado sentimental. El único mal de Ma ma es el cáncer, todos los personajes que ha creado el cineasta, como dice, son buenos. Medem quería mostrar lo que puede ocurrir en la vida cuando sabes que pronto vas a morir. Al presentar la muerte como protagonista, el resto de la vida adquiere un valor enorme.

España, 2012. El país ha colapsado, la crisis financiera empobrece a la población y la selección triunfa en la Eurocopa. Esa era la paradoja patética que le interesó a Medem. “He escrito cada película según la forma en la que yo era entonces”, explica Julio Medem a EL ESPAÑOL. Su nueva película es un canto a la vida. Vacas, su primer largometraje, mostraba la Guipúzcoa de 1870: carlista y afectada por la guerra. La ardilla roja exhibía la incertidumbre de la amnesia. Otras como Habitación en Roma y Lucía y el sexo transmiten una desenfrenada pasión sensual.

“Uso mucho el inconsciente y no puedo evitarlo. Todas mis películas surgen así, como del aire. No es algo real lo que me inspira, pero me fuerzo a aterrizar”. A pesar del lenguaje complejo de sus filmes, a Medem le gustaría llegar a más personas. No pretende ser hermético: “Quiero que mis películas gusten. Entiendo que no sé gustarle a todo el mundo. Pero si a una parte del público le conmueve lo que hago, eso da sentido a mi profesión”, asegura el director.

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“Vuelvo a temer que no se me entienda”

El hallazgo cinematográfico de Medem en esta película es lo que él ha llamado “el plano del miedo”, que logra que Penélope se retuerza en escorzos imposibles. “Es una figura con la que ella mira atrás, a la muerte”, explica el director de Ma ma. Además, Magda imagina constantemente a una niña pequeña, Natasha, nombre que Medem utilizó también para una de las protagonistas de su anterior largometraje, Habitación en Roma.

Además del inconsciente, a Julio Medem le gusta apostar por el lenguaje simbólico. “A veces eso me acarrea problemas con las personas más racionales. Con esta película vuelvo a temer que no se me entienda. Como ya me paso con las primeras: Vacas, La ardilla roja y Tierra”, subraya. Medem tiene miedo a que se aplique la razón a sus películas. Recomienda al espectador que se deje llevar antes de poner en marcha las ideas. Dice que sólo así se entiende lo que él ve y propone.

A pesar de todo, piensa que con Ma ma podrá llegar a más gente: “Está vendida en casi todo el mundo que compra cine, eso es un éxito muy grande. Además, está Penélope, que es una actriz que yo no imaginaba. Ha sobrepasado mis mejores previsiones como director de a dónde podía llegar el personaje”, explica Medem.

El director tampoco aspira a llegar al gran público de la industria estadounidense. “Para una persona como yo Hollywood es complicado. Tendría que hacer cine independiente. Ellos a veces están ensimismados. No se están dejando ni libertad ni respiro para crecer. Por un lado me atrae, pero yo vivo mejor en Europa”. Fue en Los Ángeles donde el director y guionista escribió Aspasia, amante de Atenas, el libro con el que se estrenó como novelista y que espera estar rodando en dos años.

Objetivo Carmena: “Redefinir la ilusión y la magia de la Navidad”

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El equipo de Cultura de Manuela Carmena, liderado por Celia Mayer, presenta el plan de las actividades y programas de la ciudad. No tienen presupuesto asignado todavía, pero intención de volver al espíritu navideño original… sin marcas comerciales

En la imagen, un momento de la última Cabalgata de los Reyes Magos de Madrid. (Ayuntamiento de Madrid)

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Un instante de la última Cabalgata de los Reyes Magos en Madrid (Ayuntamiento de Madrid)

La cultura y los deportes del Ayuntamiento de Madrid ya tienen un plan. Dinero, no. Celia Mayer Duque, delegada del Área de Gobierno de Cultura y Deportes, se ha presentado a los medios para avanzar con qué sueña cuando sueña con cultura. Ya saben: los sueños, sueños son hasta que no se cierre el presupuesto. “Esperamos crecer”, asegura sin fijar una cantidad. Tampoco concreta su deseo, aunque se atreve a aclarar que la cifra destinada por los últimos presupuestos de la exalcaldesa Ana Botella -el 2,8% del total- no es suficiente.

La responsable de Cultura del equipo de Manuela Carmena cuenta sus objetivos: facilitar el acceso a la cultura abaratando el precio de la taquilla; establecer políticas de colaboración entre entidades públicas y privadas; crear una red de bibliotecas móviles en los distritos; cambiar el modelo de gestión y acabar con la opacidad, evaluar las subvenciones adjudicadas; entregar los espacios municipales para que “la gente que quiera programar con actividades pueda hacerlo”; reformar las normativas de música callejera y rodajes de películas; corregir “la situación caótica” de Madrid Destino; y “que el Ayuntamiento deje de ser un tapón” burocrático para la cultura.

“Queremos redefinir la magia de la Navidad”

¿Y la cabalgata? Santiago Eraso, director general de espacios y contenidos de Madrid Destino, anunció en entrevista con El Confidencial que se estaban revisando la cabalgata de los Reyes Magos. Hoy Jesús Carrillo, director general de programas y actividades culturales, aclaró que era un tema delicado que revisan con cuidado desde julio. “Pero queremos redefinir los conceptos de ilusión y magia de la Navidad. Debemos separar el elemento tan comercial de los valores de la Navidad”, afirmó. Carrillo comentaba asombrado que la presencia de los anunciantes en la ceremonia es tan abundante que se han convertido en el protagonista del trayecto. “El último año había un coche empotrado en una de las carrozas”, explicó.

Sobre el precio de las entradas Santiago Eraso aseguró que había que revisar la política, abaratar y volver a la gratuidad de algunas de de las actividades. “Lo que no puede ser es la política de precios de el Teatro Real. Veintitantos euros del Teatro Español no está mal”, aclaró. Celia Mayer apuntó que no se plantean retirar la subvención de la institución, pero sí están en negociaciones con el centro presidido por Gregorio Marañón “para ver cómo retorna su actividad sobre la ciudad y establecer mecanismos de colaboración”.

“Uno de los problemas con los que nos hemos encontrado al llegar es que no existen mecanismos para evaluar los programas y actividades culturales que se han ejecutado en la ciudad hasta el momento”, señala la Delegada para explicar que los mantendrán todos hasta que no descubran los fallos del sistema. Mayer también entró a detallar que en la protección y conservación del patrimonio, la última palabra sobre no la van a tener los arquitectos. Se establecerán comisiones con asociaciones en las que se pondrán en común criterios técnicos y sociales.

En la carta a los Reyes Magos de Mayer figura en primer lugar el presupuesto.

El porqué de un verano inusitadamente sangriento

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El día 15 de septiembre se celebrará en la localidad de Tordesillas el controvertido Toro de la Vega. Este polémico ‘torneo’ tendrá lugar tras uno de los veranos más dramáticos para los festejos taurinos de los últimos 15 años: 13 personas han perdido la vida en estas fiestas populares desde el mes de junio.

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Este verano de 2015 ha sido uno de los más negros para los festejos taurinos. En el espacio de tres meses, 13 personas han perdido la vida en estos eventos populares, la cifra más alta en lo que va de siglo. De estas muertes, cinco tuvieron lugar en la Comunidad Valenciana, dos en Castilla y León y dos en la Comunidad de Navarra.

EL ESPAÑOL ha hablado con ganaderos de distintas regiones de España, al igual que con expertos taurinos y anti taurinos, que analizan las razones por las que los festejos de 2015 han sido inusualmente sangrientos.

1/Los toros de los festejos son ahora más peligrosos

Según un artículo de The Economist publicado a finales de agosto, una teoría sin probar que podría explicar el aumento de muertes en festejos taurinos este año es el descenso del toreo tradicional en plazas de toros. “Al declinar el toreo de las plazas de toros, los ganaderos están proveyendo reses más grandes y peligrosas a los festejos populares”, escribe la revista semanal.

Los datos del Ministerio de Cultura muestran que el número de corridas de toros ha descendido a nivel nacional en los últimos años: en 2010 se celebraron 611 corridas de toros, mientras que en 2014 este número fue 398. Sin embargo, Vicente Noveroles, Presidente de las Peñas de Toros en la Calle de la Comunidad Valenciana, discrepa con la afirmación de The Economist “ya que el toro de la plaza de toros es el mismo toro que el del festejo”.

“Los toros de la plaza son más grandes, más despampanantes y más agresivos a la vista, pero son igual de agresivos que los que se utilizan en los festejos”, afirma Noveroles.

La ganadería Cebada Gago es una de las proveedoras de toros de Villaseca de la Sagra (Castilla La Mancha) y de Blanca (Murcia), dos de las poblaciones donde los festejos taurinos se han cobrado vidas este verano. El representante de la ganadería afirma en conversación telefónica que “los toros que van a festejos populares y van a plazas de toros son del mismo origen”.

“Los toros se crían igual y pasan por el mismo proceso de selección”, afirma el representante. “En principio los toros siempre se seleccionan para la lidia. A los festejos van animales con defectos, ya que para la lidia tienen que pasar un test veterinario. Estos defectos pueden ser una punta rota, un bultito, falta de peso, o que sea mayor de 5 años. Pero que sea mayor de 5 años no quiere decir que sea más peligroso. De hecho al ser mayor pierde cualidades físicas”.

La Ganadería Hermanos Camionero, una de las proveedoras del ayuntamiento de Peñafiel, donde también ha fallecido un hombre en estos festejos taurinos, declara que “hasta que no se cata un toro no se sabe cómo de peligroso va a ser”.

José Enrique Zaldivar, veterinario y Presidente de AVATMA (Asociación de Veterinarios  Abolicionistas de la Tauromaquia y del Maltrato Animal) tampoco cree que el declive del toreo tradicional sea el causante de las muertes en los festejos. “La peligrosidad del toro es bastante impredecible. No son más peligrosos los toros de la plaza de toros que los de los festejos,” dice el veterinario.

2/Los toros que ‘repiten’ en los encierros

Miguel Reta, ganadero de Navarra y dueño de la ganadería Reta de Casta Navarra, explica que en algunas comunidades está permitido “alquilar un toro y devolverlo”. “Esto se hace en algunas regiones de Cantabria, Rioja, País Vasco, Navarra, Comunidad Valenciana, Aragón y Cataluña”, asegura el ganadero.

“En mi ganadería se tiene en cuenta la localidad a dónde va el toro. Nosotros no mandaríamos un toro muy resabido a un festejo popular en una localidad pequeña”, declara Reta.

Fernando Sánchez Arjona, copropietario de la ganadería Sánchez-Arjona y notario de Madrid, afirma que “menos en el Levante y en Navarra el reglamento de las comunidades obliga la muerte del toro tras el festejo”.

José Enrique Zaldivar afirma que los toros tienen mucha capacidad para aprender, por lo que “reutilizar un toro hace que el festejo sea mucho más peligroso. Un claro ejemplo es el famoso Toro Ratón. Cuanta más gente mataba y hería más subía su demanda en los festejos”.

“Podría ser una explicación a las muertes que han sucedido este verano, aunque habría que ver las circunstancias de cada caso”, especula.

EL ESPAÑOL ha contactado a varios de los ayuntamientos donde los festejos taurinos han terminado en tragedia este año para averiguar si las ganaderías que abastecieron toros para las fiestas tienen como costumbre volver a utilizar estos animales. Villaseca de la Sagra compró toros de las ganaderías Fuente Ymbro, Cebada Gago y Saltillo para los festejos de calle. Las tres han confirmado que los toros no se vuelven a utilizar, ya que una vez vendido un toro no vuelve a la ganadería, y a menos que haya sido perdonado debe ir a un matadero.

El ayuntamiento de Blanca utilizó las ganaderías Cebada Gago y Torrestrella para los encierros de este verano. La ganadería Torrestrella afirma que tampoco vuelven a usar los toros una vez vendidos para un festejo.

El ayuntamiento de Peñafiel, en Castilla y León, solicitó los servicios de las ganaderías Hermanos Caminero y Sánchez Herrero. La representante de Hermanos Caminero afirma que “tal y como manda la legislación de Castilla y León, no se vuelven a admitir ni vender toros que han salido de la ganadería”.

El ayuntamiento de Pedreguer, en la Comunidad Valenciana, utilizó toros para los festejos de ganaderías especializadas en lidiar en las calles: La Paloma, Benavent, Els Coves, Crespo e Ifach. Todas estas ganaderías han confirmado que los toros que proveen son “toros de alquiler”, por lo que son devueltos a las ganaderías tras los festejos. El propietario de la ganadería Benavent afirma que “en la comunidad Valenciana los toros que se mandan a los festejos suelen ser de alquiler, por lo que se vuelven a utilizar en otros festejos”.

Según Sánchez Arjona, “en un encierro podrían ser más peligrosos los toros que se han usado antes, aunque no creo que sea un factor decisivo. Es uno de los argumentos que han utilizado las comunidades que han prohibido esta práctica, aunque no está demostrado que esto aumente la peligrosidad del toro”.

“En mi opinión, influye más la naturaleza del toro que si ha estado antes en un encierro”, declara Arjona.

Vicente Noveroles afirma que en la Comunidad Valenciana “volver a usar los toros se lleva haciendo desde siempre. Esto no explica por qué han aumentado las muertes en los festejos taurinos este año”, concluye.

3/El aumento de los festejos populares

Nacho Lloret, empresario de la plaza de Toros de Alicante, explica que ha habido un crecimiento importante de este tipo de celebraciones. “Los costes de producción que tienen las novilladas o encerradas hace que estos eventos sean sustituidos por festejos de toro en la calle”, explica.

Los datos del Ministerio de Cultura corroboran esta afirmación. En 2013 se celebraron 13.815 festejos populares en España, mientras que en 2014 se celebraron 15.848.

Lloret afirma que para muchos ganaderos, los festejos populares se han convertido en la única posibilidad de vender toros. “Imagínate que un ganadero en 2007 cría 100 animales. En 2013/2014 ve que el número de encierros en plaza de toros ha descendido y se ve con dos opciones: o mandar los toros al matadero o destinarlos a los festejos populares”.

“Si hay más festejos taurinos que antes, es normal que el peligro sea mayor”, dice el empresario.

En la Comunidad Valenciana, la región con más muertos este año, el número de festejos también ha aumentado. Según el Ministerio de Cultura, en 2014 se celebraron 7.866 fiestas de este tipo, mientras que en 2013 fueron 6.139.  La Valenciana es la autonomía donde más festejos populares se celebraron en España en 2014, seguida por Castilla y León.

“¿Por qué ha habido más muertos en la Comunidad Valenciana? Por la naturaleza del festejo. En cada comunidad hay festejos distintos. Madrid tiene más encierros en plaza de toros, en Valencia es tradición la suelta de toro en la calle. Obviamente la suelta de toro en la calle es más peligrosa”, dice Nacho Lloret.

“Es importante tener en cuenta que el número de festejos populares ha aumentado estos últimos años, especialmente en la Comunidad Valenciana”, dice Sánchez Arjona. “Esta podría ser una posible explicación al incremento de muertes este año”.

El veterinario José Enrique Zaldivar también considera que la causa de las muertes de este año “es una mezcla de factores, en las que pueden incluirse el aumento de festejos y utilizar toros que ya tienen experiencia en festejos”.

4/El azar

Vicente Royuela, economista de la Universidad de Barcelona, afirma que “la principal razón por la que ha aumentado el número de fallecidos este año es el azar, ya que la evolución del número de fallecidos es muy errática”.

José Enrique Zaldivar declara que “no ha habido un aumento exponencial entre 2014 y 2015”. “La tauromaquia se cuestiona más, por lo que la prensa le presta más atención y eso hace pensar que ha habido un número desmedido de muertes”, dice el Presidente de AVATMA.

Leonardo Anselmi, portavoz de Prou!, la organización que logró la abolición de las corridas de toros en Cataluña, también afirma que el aumento de muertes es simplemente “fortuito”. “Realmente no ha habido más accidentes este año, solo que las personas no han sobrevivido”, asegura.

Según la Unión de Criadores de Toros de Lidia, en la Comunidad Valenciana ha habido dos muertos menos que el año pasado. “No hablamos, por tanto, de un repunte significativo, sino de una estadística que oscila a lo largo de los años”, declaran en un comunicado oficial.

“Los estudios de la Policía Autonómica de la Comunidad Valenciana apuntan que la concurrencia media en festejos populares asciende a 5.000 personas por celebración, con 1.000 participantes y 4.000 espectadores. En 2014 se dieron 7.886 celebraciones de este tipo. La tasa de mortalidad sería, por tanto, del 0,00006%”, argumenta el informe.

Hamlet, una estrella de rock

hamEsta nueva versión de la obra maestra de Shakespeare, interpretada por Benedict Cumberbatch, ostenta el récord de ser el espectáculo que más rápidamente ha agotado sus entradas en la historia del teatro en Londres. Los 100.000 tickets disponibles se vendieron en cuestión de minutos cuando se pusieron a la venta en agosto de 2014, un año antes de su estreno.

hamAlrededor de una veintena de fans hacen cola a las siete de la mañana cerca de la City de Londres en un frío y gris sábado de septiembre. Entre los 20 y los 40 años, alguno mayor, y de varias nacionalidades. Varios han pasado la noche al raso en sacos de dormir. No, no esperan a los chicos de ‘One Direction’, ni a Taylor Swift, ni a ninguna estrella del rock. Buscan entradas para el último montaje de ‘Hamlet’ en el teatro Barbican. La causa de esta expectación sin precedentes para ver el mayor clásico del teatro inglés es su protagonista, el actor de moda Benedict Cumberbatch, que saltó a la fama por encarnar al detective Sherlock Holmes en la aclamada serie de la BBC y ha protagonizado películas como The imitation game (Descifrando enigma en España)”.

Esta nueva versión de la obra maestra de Shakespeare ostenta el récord de ser el espectáculo que más rápidamente ha agotado sus entradas en la historia del teatro en Londres. Los 100.000 tickets disponibles se vendieron en cuestión de minutos cuando se pusieron a la venta en agosto de 2014, un año antes de su estreno. El fanatismo de los seguidores de Cumberbatch, ansiosos por fotografiar y grabar cada uno de sus movimientos como si se tratara de un concierto en un gran estadio, obligó al propio actor a intervenir. Tuvo que pedirles, al salir del teatro tras una de las primeras representaciones a principios de agosto, que no utilizaran cámaras o móviles durante el espectáculo. Las luces desconcentraban al reparto y suponían una experiencia “mortificadora”, les dijo.

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Como es tradición en Londres, incluso en las obras más codiciadas para las que no quedan entradas, el teatro reserva una treintena de tickets que se ponen a la venta cada día a primera hora de la mañana. Así que madrugando un poco y con paciencia (la diferencia horaria con Bruselas ayuda), consigo entradas para ver ‘Hamlet’ ¡por 10 libras! (ni llega a 14 euros).

Y la espera vale la pena. Pese a algunos excesos y altibajos de la producción, creo que Cumberbatch sale airoso y con nota del reto que para todo actor británico supone ponerse en la piel de Hamlet. La obra empieza con el príncipe de Dinamarca solo en escena, ensimismado hojeando lo que parece un álbum de fotos familiar, mientras suena ‘Nature Boy’ de Nat King Cole en un tocadiscos antiguo. Durante los últimos ensayos con público antes del estreno oficial, la directora, Lyndsey Turner, había situado en este momento inicial, como apertura de la representación, el famoso soliloquio del ‘Ser o no ser’. La reacción furibunda de parte de la prensa británica le ha hecho rectificar y devolverlo a su lugar original. Tras ver la obra, el ‘Ser o no ser’ podría perfectamente haber ido al principio, el único momento íntimo de la representación.

Los soliloquios de Hamlet

Porque a diferencia del último Hamlet teatral protagonizado por otra estrella, el de Jude Law en 2009, con una puesta en escena minimalista, el de Cumberbatch es una superproducción teatral con muchos elementos que lo acercan al cine. El decorado, que se revela tras esta escena inicial, reconstruye un enorme salón de un palacio decadente, en azul, con las paredes recargadas de cuadros y espadas, una gran lámpara de cristal y una escalera que da a una especie de balconada. Al final de la primera parte del espectáculo, cuando el rey Claudio ordena la muerte de Hamlet, una fuerte tormenta arrasa el palacio. Tras el descanso, el palacio aparece en ruinas, con las sillas por el suelo y todo cubierto de basura, en la que se entierra a Ofelia tras su suicidio. El vestuario mezcla elementos de época, como los uniformes, con ropa moderna, como vaqueros y camisetas, que permiten a Cumberbatch lucir su buena forma física.

Uno de los mejores hallazgos del montaje es la forma de poner en escena los soliloquios de Hamlet. Una luz blanca se concentra en él, mientras el resto de personajes en la escena quedan en penumbra, en segundo plano, aunque siguen moviéndose e interactuando en silencio, como a cámara lenta. Así, el primer monólogo, cuando Hamlet denuncia que su madre Gertrudis se haya casado con su tío Claudio poco después de la muerte de su padre, se produce en pleno banquete en el palacio con casi todos los personajes en escena. La acción se congela y Cumberbatch se sube a la mesa mientras se lamenta en voz alta. Pero a veces se echa de menos una mayor sutileza. Para mostrar que Hamlet finge estar loco con el fin de desenmascarar a su tío como asesino de su padre, aparece disfrazado de soldadito de plomo y con una especie de castillo hinchable gigante.

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Pero Cumberbatch es tan buen actor que evita el ridículo incluso en esa escena. Lo mejor de su actuación es su versatilidad. En apenas segundos es capaz de pasar sin esfuerzo aparente de un momento cómico, cuando se finge loco, a la agonía y casi la rabia por su incapacidad de ejecutar la venganza por el asesinato de su padre. Su Hamlet es reflexivo pero también un hombre de acción en escenas como el combate de esgrima final con Laertes. Su protagonismo es absoluto. De hecho, uno de los problemas del montaje es que el resto de personajes quedan muy difuminados.

La crítica británica ha sido poco amable con este montaje de Hamlet. Varios medios se saltaron el embargo y publicaron las primeras reseñas del espectáculo incluso antes del estreno oficial. En general, han elogiado la interpretación de Cumberbatch, aunque alguno la considera superficial, y critican sobre todo las simplificaciones y el gigantismo de la producción. El público no opina lo mismo. Tras las tres horas de representación –por cierto, en absoluto silencio y sin que se viera ninguna cámara grabando- aclamaron a los actores, sobre todo, como no, a Cumberbatch. Y a la salida sus fans le esperaban para que les firmara autógrafos, como a cualquier estrella del rock.

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Hamlet se representa en el teatro Barbican de Londres hasta el 31 de octubre. La representación del 15 de octubre se retransmitirá en directo en cines de todo el mundo.

Liberticidio progresista

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Si el festival de música Rototom quería ponerse en el mapa, pardiez que lo ha conseguido de pleno. Toda la prensa internacional recoge las coacciones de la organización al estadounidense Matisyahu, forzándole primero a hacer una declaración política a favor del estado palestino y anulando después el concierto en respuesta a su negativa a pasar por el aro…

Si el festival de música Rototom quería ponerse en el mapa, pardiez que lo ha conseguido de pleno. Toda la prensa internacional recoge las coacciones de la organización al estadounidense Matisyahu, forzándole primero a hacer una declaración política a favor del estado palestino y anulando después el concierto en respuesta a su negativa a pasar por el aro.

Las disculpas del festival, cuatro días después de airearse la polémica, llegan demasiado tarde, cuando el incendio ha chamuscado hasta la última letra de su logotipo y el prestigio de la calidad democrática española.

La razón de cómo un acto cultural aparentemente inofensivo, celebrado en plena canícula en un rincón pacífico de la costa de Castellón se convierte en paradigma mundial de censura y persecución ideológica, hay que buscarla en la creciente presencia de un discurso de izquierda radical que presume de libertad, pero que no duda en cercenarla cuando no se ejerce en la dirección que ella desea.

Quienes ahora censuran a Matisyahu recogieron firmas para que no se suspendiera un concierto de Soziedad Alkoholika en Madrid y consiguieron que un terrorista de ETA diera una charla en la Universidad Jaime I de Castellón apelando a la libertad de expresión. Los mismos que reventaron una conferencia de Rubalcaba en la Universidad de Granada o impidieron hablar a Rosa Díez en la Autónoma de Barcelona.

 

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El Rototom justifica su actitud inquisitorial hacia Matisyahu por las presiones y amenazas que recibió de BDS, un grupúsculo nacionalista que trata de ganar simpatías enarbolando la bandera palestina. Pero pese a ser una organización anecdótica, se le teme, por la sencilla razón de que sus planteamientos de democracia popular y progresismo mal entendido coinciden con los de partidos que empiezan a tener poder.

Por algo la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Valencia se ha adherido a la iniciativa de boicot a Israel que recientemente le presentó el BDS. ¿Dará marcha atrás después de ver el talante de los promotores de la campaña y comprobar cómo se enfanga el nombre de la institución?

También es significativa la respuesta de los partidos de izquierda. Podemos e IU insisten en que lo correcto es vetar al artista estadounidense, dándose así el retruécano de que aquellos que se divierten pintando a Merkel con bigotito y la presentan como a una nazi son los que persiguen a los judíos para que no se suban a un escenario.

Pero es que el PSOE y Compromís, que gobiernan en la Generalitat valenciana, han mostrado una tibieza rayana en la complicidad. El presidente, Ximo Puig, no ha dicho aún esta boca es mía. Impensable si la censura hubiera tenido distinto signo. Otro tanto cabe decir del conseller de Cultura, el lenguaraz Vicent Marzà, de Compromís, que anda desaparecido desde que se filtraron sus vivas a la independencia de Cataluña.

Sólo tras el ridículo internacional, Compromís ha tratado de borrar su papel de Torquemada, pero en un primer momento secundó el liberticidio, tal y como dejó claro su delegado en Castellón, Ignasi Garcia.

Con razón, a estos nuevos apóstoles de la democracia se les atraganta la Constitución, ésa que en su artículo 16 garantiza la libertad ideológica, religiosa y de culto de los individuos y que recuerda que nadie puede ser obligado a declarar sobre su ideología, religión o creencias.