Amenábar: “Me agotan cinco temporadas de una serie”

Amenabar-Emma-Watson-rodaje-Regresion_68003260_9675_1706x1280El director vuelve con Regresión, un thriller de recuerdos escondidos y rituales satánicos. ¿Cree Amenábar en el demonio? La respuesta está ahí fuera.

En la imagen, Emma Watson y Alejandro Amenábar en un momento del rodaje.

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Emma Watson y Alejandro Amenábar en un momento del rodaje.

Minnesota. O sea, eso que llamamos la América profunda. Un dato que, al final de la película, cobrará sentido. Año 1990. John Gray, un mecánico tan gris como su apellido (David Dencik), confiesa haber abusado sexualmente de su hija adolescente (Emma Watson), aunque no lo recuerda. Quiere colaborar, llegar a la verdad. La regresión hipnótica será la forma de entender qué pasó. La investigación llevará al detective Kenner (Ethan Hawke) a aventurarse en un laberinto de recuerdos de rituales satánicos, abusos en grupo y crímenes en familia.

“Inspirado en casos reales”. El mantra al comienzo de Regresión avisa de un giro en lo nuevo de Alejandro Amenábar. ¿O no? Parte de su cine se sostiene sobre dudas y desenlaces sorprendentes. Y Regresión, que esta semana llega a los cines, devuelve al director de Ágora a los tiempos de Tesis y Abre los ojos, al menos en el género elegido, el thriller. “Me siento naturalmente llamado al terror y el misterio”, explica el cineasta a EL ESPAÑOL al hablar de sus gustos como espectador. Lo último que ha visto: FoxcatcherIt Follows – “muy buena”-, La visitaLa isla mínima… y Del revés.

“Soy muy mal viajero”

Como en Abre los ojos, cualquier cosa que contemos del final de Regresión destrozaría la película. Por eso cuesta hablar de la idea final que defiende el cineasta, desmitificadora, con los pies en el suelo. “Decidimos que fuera un final cerrado por honestidad, para que la película contara exactamente lo que yo quería decir. En todos los proyectos aprendo algo: en éste he aprendido mucho de psicología. Todo lo que no leí cuando estaba escribiendo Abre los ojos, donde también había regresiones, lo he leído aquí y me ha resultado muy interesante. Y, por supuesto, lo comparto”, deja claro sobre lo que piensa del método hipnótico que da título al filme. “Soy muy mal viajero. Todo nace de la investigación en libros, internet, y por supuesto de las películas que todos hemos visto”, añade el cineasta.

Aunque, para ese viaje, podría haber apostado por otro tipo de alforjas. En Regresión se pasa 90 minutos defendiendo un tema para cambiar de dirección en los 10 finales. ¿No había otra forma? “Cuando haces una película, puedes empezar por el final -explica el director-. Yo, de hecho, siempre empiezo por ahí. A mí me gusta plantear preguntas en las películas y dar las respuestas al final. El viaje del protagonista, que es al que está destinado el espectador, es un viaje de 100 minutos. Pero para los investigadores de los casos reales llevó varios años. Este proceso se inició en 1980 y no terminó hasta mediados de los 90”.

Asegura Amenábar que le interesaba tanto los rituales satánicos como la investigación con el método de regresión, “lo que pasa es que el tono, el género, ha sido finalmente el policíaco. Pero la película podría haberte empujado más a la psicología, a la religión, si uno de los dos protagonistas hubiera sido un cura o un psicólogo. Decidí utilizar una figura más en medio, que es la del policía, porque me parecía que era la que mejor podía resumir esa incertidumbre entre el camino científico y el religioso”.

Cargada de mensaje

Con Regresión, Amenábar vuelve a los giros efectistas, a la sorpresa. ¿Quizá a su cine menos personal? “Hago la película que me gustaría ver en pantalla y me dejo llevar por lo que a mí me inspira. No hago cine a la carta. Igual se percibe una película como menos personal, pero intento establecer dos niveles de lectura: uno más mainstream o general, donde los espectadores ven una historia dentro de unos códigos de género y la disfrutan más o menos. Y otra más profunda o intelectual, donde va el mensaje. Y esta película va cargada de mensaje”.

Con todo, es consciente de que “lo que más define mi carrera es el misterio y el suspense. Como espectador, porque me siento naturalmente llamado por el suspense desde que he sido niño, incluso por el terror. Y como creador. Lo que pasa es que nunca sabes dónde vas a encontrar esa historia que te guste y cuál es el género que va a demandar”.

Han pasado seis años desde que estrenó Ágora. Y Regresión es un nuevo golpe de timón, 180 grados, al menos en tono y género. “cuando hice Ágora estaba intentando escapar de Mar adentro, y en Mar adentro, de Los otros. El proceso creativo en mi caso es una manera de evadirme, aunque en este caso sea volver atrás”. Y reconoce: “Acabo bastante obsesionado por mis proyectos”.

Ágora costó 50 millones de euros. Regresión, seis años después, es una historia más pequeña: 18 millones de dólares. Una coproducción hispano-canadiense, rodada en Toronto con actores internacionales. “El cine está difícil. José Luis Cuerda dice que hacer una película es un milagro. Yo digo que es una operación de alto riesgo. Es un bien inmaterial que se puede bajar gratis por internet. Y encima cuesta muchísimo dinero”, asegura el director. Es su sexto largometraje, el tercero rodado en inglés.

Regresión se ha financiado, explica, con anticipos de producción de todo el mundo. “En realidad, con todos mis proyectos he sentido que tenía mucha libertad… o un margen de libertad razonable, para decir: ésta es mi película”. Por eso, asegura, no le gusta la idea de un director’s cut. “Ésta es la película que yo quería hacer”.

En ese panorama, Amenábar se alegra por el fenómeno que supuso Ocho apellidos vascos (“es algo que hay que celebrar”) y saca el título cuando se le pregunta por cómo se espera siempre lo nuevo de Almodóvar o Amenábar. Pero no deja de ser parte de un modelo cuestionable: los 22 millones de espectadores del cine español en 2014 se lograron gracias al filme de Emilio Martínez Lázaro, ayudado por La isla mínima y El niño. La industria española sigue dependiendo en gran medida de ese taquillazo que salve el año. Cuando no lo hay, como en 2013, las cifras caen (11 millones de espectadores). “Lo más deseable es un modelo donde participen más películas de ese pastel de taquilla. Hay años que efectivamente hay una que es el gran caballo de Troya”, corrobora el director.

Pero a la cinematografía española “le pasa lo de siempre”. A saber: “Es una industria precaria y nos movemos en un terreno de nadie. Lo que sí creo es que hay talento. No me cabe la menor duda”. Amenábar entra en qué necesita el sector: “Tiene que haber una política activa de apoyo al cine. El IVA cultural es realmente una excepción en Europa. El pedazo de IVA que tenemos es vergonzoso, ha hecho muchísimo daño”.

Rodar en Madrid

¿Recuerdan Abre los ojos? Amenábar tiene claro cuál es otro de los problemas del cine español: “Se acaba rodando en una ciudad como Toronto porque tiene exenciones fiscales. Son territorios que se preparan para acoger rodajes y para invitar a que se invierta allí. Eso se debería hacer más en España. Es un disparate, ya lo decía Bayona, que una película como Pompeya se acabe rodando en Canadá en vez de en España”. Sobre la decisión de Cristina Cifuentes de eliminar las trabas para rodar en Madrid, es rotundo: “Sería fantástico. Es un ciudad hostil para los rodajes. Un plano como el que hicimos con la Gran Vía vacía hoy en día sería impensable”. Se refiere, claro, a la película que abría este párrafo, con Eduardo Noriega ante una calle desierta.

Tiene claro qué hace falta mejorar: “Permisos y eliminación de burocracias”. El precio de parar una calle sigue aumentando, lamenta el director. “Cuando veo películas de terror que se hacen por dos o tres millones de dólares, pienso: fantástico, pero ya sé el truco. No salir de un decorado. En el momento en que quieres ver el pueblo, se dispara el presupuesto”.

La política, dice con rotundidad, “me apasiona, pero como cineasta me da miedo”. Ágora es lo más parecido que ha hecho a una cinta de fondo ideológico. “No lleva las siglas PP-PSOE, pero estaba hablando de cosas que pasan en la actualidad. Lo que no sé es si me atrevería a hacer una película de corte claramente político”.

Ágora no funcionó exactamente como se esperaba de ella en taquilla. “Quizá el planteamiento más adecuado con habría sido el de una miniserie, ahora que se habla tanto de estos formatos”, reconoce. Ese formato, dice, le podría interesar. Pero nada que pase de “mini”. “No soy animal televisivo, ni como espectador. Reconozco que las cosas más interesantes que se hacen hoy en día se están haciendo en televisión. Puedo llegar a disfrutar una temporada de una serie, pero cuando sé que me quedan cinco más, me agoto”, asegura. Alguna vez le han ofrecido proyectos concretos para este medio que no ha aceptado.

El guión perfecto no llega, cuenta. “Hay que esperar un proyecto y encontrar la manera de hacerlo tuyo”. Con una excepción: “Donde no me veo es en las películas de superhéroes. No me veo y no me interesan demasiado como espectador: estoy saturado de ellas”

Euskera: marca España de cine

loreak2-1‘Loreak’, de Jose Mari Goenaga y Jon Garaño, representará a este país en los Premios de la Academia de Hollywood. Es la primera vez que se selecciona una película rodada en euskera

loreak2-1Por primera vez, España es candidata a la selección de la Mejor Película de Habla no Inglesa en los Oscar, con una película en euskera. Loreak, de José Mari Goenaga y Jon Garaño, ha sido seleccionada por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. “Estamos muy orgullosos de hacer viajar el euskera hasta Hollywood. Es algo único y muy bonito. Si el idioma está en la calle, en los comercios, en las escuelas, en la vida en general, tiene que estar en el cine también”, dice Jon Garaño.

Con Loreak, la Academia vuelve a poner el plurilingüismo español en la ruta de los Oscar, después de que en 2011 fuera seleccionada la catalana Pa Negre, de Agustí Villaronga. “Es un paso muy importante. El reconocimiento de los académicos a películas con idiomas minoritarios es fundamental para fomentar su producción”, añade Joxe Portela, presidente de la Asociación de Productoras Audiovisuales Independientes del País Vasco (IBAI).

El año pasado se han rodado cinco películas en euskera, entre ficción, documental y animación. “Es más o menos la media y, de ellas, dos suelen ser totalmente en euskera”, explica el director. Un número satisfactorio, en la perspectiva de Garaño: “Me parece que está muy bien. El euskera tiene un público reducido, un mercado pequeño, y no podemos pretender hacer 20 películas al año”. El presidente de la IBAI está de acuerdo: “No podemos perder de vista que el euskera lo habla muy poca gente. ¿Hay público para más? Pues no lo sé, yo estaría satisfecho con que se siguieran produciendo estas dos películas al año”.

Loreak llevó al cine a 44.471 espectadores, lejos aún de la media de asistentes del cine español de los últimos 10 años, que ronda los 105.000. “Hay que ver cómo va evolucionando el público y si demanda más producciones”, cuenta Portela. Por ahora, la producción en euskera depende de la colaboración de la ETB, la televisión pública vasca. “Tenemos un convenio firmado con ellos por el que apoyan dos películas de ficción al año, rodadas totalmente en euskera. En los últimos años, de los 5 millones de euros anuales que destinan al apoyo a la producción, más o menos 1,5 millones son para estas dos ficciones”, añade.

Sin estrategia para Hollywood

Los dos esperan que la selección de Loreak promocione el cine que se hace en euskera. “Se trata de poner el foco, porque el cine es cuestión de modas también. Que se hable de nosotros puede ayudar a promocionar otras producciones, muy buenas, que se vienen haciendo hace años”, dice Garaño.

La estrategia para Hollywood aún no está trazada. “No lo hemos cerrado aún con nuestro productor, pero intentaremos conseguir apoyos institucionales y patrocinios privados. Somos conscientes de que tenemos que movernos mucho para conseguir que los académicos vean la película y la voten”, cuenta el director. En sus primeras incursiones en el mercado americano, Loreak ganó el premio a la mejor película latina en el festival de Palm Springs y consiguió buenas críticas en los medios. “Pecamos siempre de pesimistas, pero creo que tenemos razones para la esperanza.”

Loreak es una película sencilla e intimista, que cuenta la historia de Ane, una mujer que cada día recibe una ramo de flores de manera anónima y cuya vida da un giro cuando los envíos paran y ella se adentra en la vida de su admirador. ¿Puede ésta ser una historia de Oscar? “Hemos tenido una muy buena acogida en este mercado y además, en los últimos años, hay una tendencia en las películas de habla no inglesa, para premiar al cine de autor, historias más intimistas, lejos de la corriente comercial. Y Loreak encaja en esta definición”, concluye.

Woody Allen: 80 años de neurosis

woodyEl cineasta será octogenario en diciembre. ¿Creen que lo conocen? El Allen que hoy estrena Irrational Man no es el de hace cinco décadas

woody¿Quién es Woody Allen hoy? Parece una pregunta fácil: si hay un artista que le ha abierto su alma al espectador ése es Allan Stewart Konigsberg -su verdadero nombre-, el judío neoyorquino obsesionado con el sexo, la enfermedad y la muerte. A sus casi 80 años sigue a lo suyo, rodando sin parar, a película por año. Este viernes estrena Irrational Man, un nuevo retrato en clave de ficción romántica de sí mismo, su mundo y sus alrededores. Aunque, como viene haciendo desde hace ya algunos años, con alter ego en pantalla, esta vez encarnado por Joaquin Phoenix.

Trazar su retrato no es tan sencillo como puede parecer: el Woody Allen de 2015 no es el de 1965, cuando debutó como guionista en el cine con ¿Qué tal, Pussycat? En esas cinco décadas de carrera ha ido evolucionando de las comedias alocadas al reposo de un cine romántico en el que el director parece, por primera vez, cree en el amor y en las segundas oportunidades. En Annie Hall (1977), Allen dividía la vida en “dos categorías: lo horrible y lo miserable”. Abe Lucas, el protagonista de Irrational Man, un profesor de filosofía en plena crisis existencial y creativa, le dice a su alumna Jill (Emma Stone) al comienzo: “No podía recordar una razón para vivir, y cuando lo hacía no era convincente”. Pero, como ocurría en Si la cosa funciona (2009), Allen le tiende un puente a la vida. ¿Por qué no? ¿Y si merece la pena vivir?

La mirada del guionista, dramaturgo y director ha pasado del nihilismo a la luz. Justo el camino que podría pensarse el opuesto a alguien a quien cada vez le queda menos recorrido vital. Aunque ya en su juventud encontraba momentos de optimismo: ahí está el célebre monólogo de Manhattan (1979), grabadora en mano, de las cosas por las que merece la pena vivir.

Autoparodia

Hace tiempo que el dibujo que Allen hace de sí mismo no es el del caótico y desastroso perdedor, carente de encantos y arrojado a la vida sin atributos, sino más bien el de un solitario, un descreído contemplativo. Una conversación estándar de Woody Allen en los años 70 podía ser más o menos algo así:

Nancy: ‘Eres un inmaduro, Fielding’. Fielding: ‘¿En qué sentido soy inmaduro?’ Nancy: ‘Bueno, emocional, sexual e intelectualmente’. Fielding: ‘Bueno, sí, ¿pero en qué otros sentidos?’ (Bananas, 1971)

En cambio, el Stanley de Magia a la luz de la luna (2014) es un tipo prepotente y encantado  de conocerse, convencido de sus encantos personales y su superioridad intelectual. Quizá Allen se ha cansado de identificarse con loosers.

Sexo

Es una de las caras de la autoparodia en Allen. En Manhattan, cuando Allen le pregunta a Mariel Hemingway cuántas veces podía hacerlo en una noche y ésta respondía “muchas”, él soltaba hecho un campeón: “Muchas es mi número favorito”. En sus películas solía presentarse a través de personajes que estaban convencidos de ser auténticos sementales. ”Debería estar en un trabajo para el que tuviera algún tipo de aptitud, como donar semen a un laboratorio de inseminación artificial”, decía en Bananas.

Sonja: ‘El sexo sin amor es una experiencia vacía’. Boris: ‘Sí, pero como experiencia vacía, es una de las mejores’. (La última noche de Boris Grushenko, 1975)

Las primeras etapa de Allen está atravesada por bromas sobre la sexualidad. ¿Le recuerdan como un espermatozoide en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo (y nunca se atrevió a preguntar)? Era, junto con Poderosa Afrodita (1995), una suerte de Pretty Woman sin moralina, una de sus películas más directas. Pero aquí y allá, hasta en los lugares menos esperados, Allen deja caer alguna perla sobre el más recurrente de sus temas. Algunas son ya ya famosas:

‘La última vez que estuve dentro de una mujer fue cuando visité la Estatua de la Libertad’ (Delitos y faltas, 1989).

Familia

Otra de las obsesiones de Allen que se han matizado con la edad es el peso de la familia y el vínculo materno. Para un judío como él, era una losa, materializada en la aparición materna flotante que no dejaba en paz al protagonista de su mediometraje en Historias de Nueva York (1989). No es casual que titulara aquel fragmento en su original inglés Naufragios edípicos. En Bananas, el protagonista, Fielding Mellish, decía: “Tengo una buena relación con mis padres. Creo que me pegaron una vez, de hecho, en toda mi infancia. Ellos, esto… empezaron a pegarme el 23 de diciembre de 1942 y pararon a finales de la primavera del 44”.

‘No, mis padres nunca se divorciaron, pese a que se lo rogué’ (Sueños de un seductor, 1972)

En Manhattan. La ex esposa del protagonista es ahora lesbiana y cría a su hijo. Mary, su amante, le dice que eso puede funcionar.

Mary: ‘No necesitas a un macho. Dos madres sirven perfectamente’. Isaac: ‘¿De verdad? Porque siempre tengo la sensación de que muy poca gente es capaz de sobrevivir a una’

Sin embargo, en sus películas más recientes, como en Magia a la luz de la luna, la madre aparece como una figura beatífica que ayuda al protagonista a encauzar su desastrosa vida amorosa. ¿Ha hecho las paces Allen con sus progenitores?

Dios

Ser o no ser. He ahí la gran cuestión. ¿Existe un Dios o nos espera la nada? Perdón por ponernos tan espesos. Pero ha sido una preocupación constante de Allen, judío, al menos por sus raíces. Baste una cita para resumir su relación de amor/odio con lo trascendental. A lo Primo Levi, se preguntaba:

‘Si hay Dios, ¿por qué hubo nazis?’ (Hannah y sus hermanas, 1986)

En este punto, no ha cambiado demasiado con los años: ‘Nunca he creído en Dios. Ni siquiera cuando era un niño. Solía pensar que, si existiera, habría hecho un trabajo tan espantoso que es increíble que la gente no se haya unido para denunciarle’ (Todos dicen I Love You, 1997)

Neurosis y suicidio

Imposible hacer el recuento del número de veces que la palabra suicidio aparece en el discurso de Woody Allen. Para ser un tipo que está cerca de cumplir los 80, puede decirse que ha controlado bien sus inclinaciones. Y eso que en Hannah y sus hermanas (1986) se ponía un rifle en la cabeza y decía: “¿Y si me equivoco? ¿Y si Dios existe? Al fin y al cabo, nadie lo sabe realmente. Luego pensé: No, un quizá no es suficiente. Quiero tener la certeza absoluta”. No, no lo hacía, aunque se le disparaba el arma y destrozaba un espejo. El tema sigue apareciendo con frases redondas:

‘Intenté suicidarme. Obviamente, no lo conseguí’ (Si la cosa funciona, 2009)

Las neuras diversas del cineasta y las alusiones a la psiquiatría y a sus visitas al psicólogo saltaban constantemente en sus historias. “Soy un claustrofóbico de fama internacional”, decía en Misterioso asesinato en Manhattan (1993).

En su última etapa, sin embargo, también parece estar en paz con la psiquiatría. Desde Conocerás al hombre de tus sueños (2010) hasta Irrational Man el único filme que se ríe con el caos emocional de su protagonista es Blue Jasmin (2013)… y es una mujer que, tras una crisis nerviosa, comienza a rehacer su personalidad.

Asesinato y culpa

Sí, también hay un Woody Allen serio, un director sin concesiones. Tres lustros separan Delitos y faltas de Match Point, pero ambas hablan del asesinato como medio del protagonista para mantener su statu quo o para conseguirse uno a su medida.

Ben: ‘Es una vida humana’. ¿No crees que Dios está observando? Judah: ‘Dios es un lujo que no puedo permitirme’. (Delitos y faltas, 1989)

El reputado oftalmólogo Judah Rosenthal o el instructor de tenis trepa y sin escrúpulos Chris Wilton se diferencian sólo en sus dudas y en el resultado de sus acciones.

Chris: ‘Tienes que aprender a meter la culpa debajo de la alfombra y seguir adelante. De lo contrario, te abrumará’. (Match Point, 2005)

Nueva York

La Gran Manzana fue su ciudad, inmortalizada en el arranque de Manhattan (1979), con aquella primera frase -“Capítulo uno. Él adoraba Nueva York”- y muchas de sus películas lo confirman: Annie Hall, Broadway Danny Rose, Desmontando a Harry, Poderosa Afrodita

‘Nueva York es la ciudad que nunca duerme! Por eso no vivimos en Duluth. Por eso, y porque ni siquiera sé dónde está Duluth’ (Misterioso asesinato en Manhattan, 1993)

Pero Europa comenzó a ponerle mejores ojitos que los USA a Allen, en todos los sentidos. Incluidos los costes del rodaje. Así, en las últimas dos décadas, el cineasta neoyorquino ha pasado a retratar Venecia, París, Barcelona, Londres… Lejos quedan sus cartas de amor en blanco y negro al Puente de Brooklyn y sus paseos por Central Park.

Enfermedad

Dentro de algunas décadas, cuando nuestros nietos busquen en Google hipocondria, aparecerá una foto de Woody Allen acompañando a la definición.

“Las palabras más importantes en inglés no son ‘Te quiero’, sino ‘Es benigno’ (Desmontando a Harry, )

Aunque últimamente son las pequeñas miserias las que, como buen representante de la tercera edad, parecen preocuparle más.

“Cariño, hacer algo excitante en mi vida es cenar sin tener acidez después” (Scoop, 2006).

Muerte

Por fin: el mayor de los miedos. El miedo definitivo. Quizá Woody Allen es en realidad el más valiente de los hombres, pues lleva décadas hablando claro: reconociendo su miedo a la muerte. Y en eso no ha cambiado. La mejor respuesta que alguien haya podido ofrecer preguntado por qué piensa de la muerte la dio Allen en Cannes hace unos años: “Estoy en contra”.

En La última noche de Boris Grushenko (1975) mantenía una charla con la parca en persona, al estilo de El séptimo sello: “Eres un joven muy interesante. Volveremos a vernos”, le decía la muerte. “Oh, no te molestes”, respondía Boris. En eso no ha cambiado mucho, salvo en la serenidad del discurso: “Sí, le temo. Diría que es mi mayor miedo”, le respondía a Ernest Hemingway el protagonista de Midnight in Paris (2011)

Al final, Allen ha preferido tener la cabeza centrada en todo aquello que la vida ha supuesto para él. Al fin y al cabo, la muerte es inevitable. “El sexo y la muerte son dos cosas que te suceden una vez en la vida”, arrojaba en El dormilón (1973). Como decía otro de sus personajes hace ya dos décadas:

‘No puedes controlar la vida. No se desarrolla perfectamente. Sólo puedes controlar el arte. El arte y la masturbación. Dos áreas en las que soy un absoluto experto’ (Recuerdos, 1980)

Ahora que podemos hacerlo sin pagar copyright, esperemos poder cantar el 1 de diciembre el Happy Birthday a un cineasta que es un complejo cruce de caminos. Un nombre y un apellido que dan para este artículo y mucho más.

El cine teme a ETA

etaImanol Uribe aborda el más tabú de los temas en un drama sentimental, ‘Lejos del mar’. Cada vez se ruedan más títulos sobre la banda terrorista, pero la mayoría dan rodeos.

En la imagen, Eduard Fernández y Elena Anaya, los dos protagonistas del filme de Uribe.

Choque de ‘conciencias’ entre una víctima de ETA y la presidenta Barkos, por Gonzalo Araluce

 

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Eduard Fernández y Elena Anaya, los dos protagonistas del filme de Uribe.

Ayer se proyectó en San Sebastián Lejos del mar, la nueva película de Imanol Uribe, uno de los directores españoles que más ha hablado de ETA en sus películas. Con ésta continúa la trilogía comenzada con La muerte de Mikel (1984) y Días contados (1994). Uribe narra la historia de Marina (Elena Anaya). De niña vio cómo asesinaban a su padre delante de sus ojos. Ahora vive en un pueblo del Cabo de Gata. Está casada con un periodista y tiene un hijo, aunque no parece muy feliz en su matrimonio. Santi (Eduard Fernández), el etarra que mató a su padre, sale de la cárcel y va a dar al pueblo donde vive Marina, quien lo reconoce al instante.

En el pase para Prensa en San Sebastián se oyeron risas. ¿Qué es lo que falla para que un tema tan espinoso abordado en clave de drama sentimental acabe resultando cómico? “La intención de la película es bucear en ese problema, ese pasado colectivo que tenemos todos”, explica el cineasta a EL ESPAÑOL. ¿Puede ser malinterpretada esa intención? “Nunca sabes. La respuesta del espectador se me escapa”.

Más allá de lo improbable de la casualidad que lleva a Santi a cruzarse con Marina, lo que chirría en Lejos del mar es la trama posterior: Marina tratará primero de matar a Santi y después -atención, spoiler, no hay otra forma de analizar el filme-, acabará entregándose a su cuidado y, poco después, a sus brazos. Todo de forma bastante inexplicable, con diálogos sucintos que obligan al público a un ejercicio de imaginación. Como el final que propone Uribe, con una narración cinematográfica que oculta detalles y deja preguntas en el aire, como si el director de Bilbao no quisiera definirse en el terreno de la culpa y el odio. Asegura Uribe que el filme no trata de lanzar ningún mensaje. “No quería. He intentado huir de la política inmediata y hablar de sentimiento, de personas, de las secuelas que produce la violencia con el paso de los años”.

Para eso, ha dibujado a Santi como un buen tipo, que ayuda a sus amigos -a Almería acude para velar por su compañero de celda, un yonqui enfermo incapaz de ordenar su vida que lo ve como a un hermano mayor-, un hombre serio y abrumado por lo que hizo en su pasado. Uribe cree que también un etarra puede ser redimido. “Son personas, cada uno con su responsabilidad. No es lo mismo, ni de coña, que una víctima. Pero tienen su corazoncito, su pasado, su reflexión sobre lo que han hecho, sobre lo que podían haber hecho y no hicieron, y viceversa. La película podría no transcurrir en el País Vasco, podría haber sido en otro país y en otro momento. Trata un tema universal: la relación entre la víctima y el agresor”. Marina, en cambio, aparece ante nuestros ojos como alguien incapaz de superar el rencor.

No es la primera vez que el cine español habla de ETA y la situación del País Vasco durante las últimas décadas. De hecho, en los últimos años, parece un tabú que cada vez más va derrumbándose. Los ejemplos históricos llegaron con cuentagotas: Operación Ogro (1979), El proceso de Burgos (1979), del propio Uribe: Yoyes (2000), de Helena Taberna… Mario Camus contó en Sombras en una batalla (1978) el encuentro entre una ex etarra y un antiguo miembro de los GAL. Poco que ver con el encuentro entre víctima y verdugo. El GAL aparece también en Lasa y Zabala, de Pablo Malo (2014), una mirada necesaria pero incompleta a la realidad del País Vasco de aquellos años. Los títulos más recientes abundan: La casa de mi padre (2008), de Gorka Merchán, una historia familiar con el ambiente de la kale borroka de fondo; o Negociador, de Borja Cobeaga (2014), por citar sólo algunos.

Casos sin resolver

Uno de los cineastas que más claro han hablado sobre el terrorismo de ETA es Iñaki Arteta, un donostiarra que ha dirigido documentales como Voces sin libertad (2004), Trece entre mil (2005), El infierno vasco (2008) y 1980 (2013). “No creo que ya nadie tenga miedo a que le pase algo. Ni que nadie lo haya tenido, salvo quizá yo un poco y alguno más”, responde sobre el silencio del cine español sobre el tema vasco.

Un silencio a medias. ¿Ha habido películas? Sí. Desde 1978 hasta nuestros días se han producido en España unos 4.000 títulos entre ficción y documentales. De ellos, entre 50 y 60 se han acercado a ETA. Pero sólo unos pocos lo han hecho de frente. No más de una decena. Para Arteta, “tiene que ver con el enfoque que se ha dado desde el mundo del arte en general a cómo encuadrar a un terrorista de corte nacionalista. Porque cómo retratar a un terrorista de extrema derecha, eso lo tiene claro todo el mundo. Pero a un nacionalista… La gente del cine no ha querido adentrarse en eso”. Arteta cree que “más que miedo, hay un rechazo a un tema que los directores intuyen como muy complicado”.

Arteta trabaja ya en su nuevo documental, que lleva provisionalmente por título Impunidad. Intenta levantarlo con crowdfunding, aunque con pobres resultados de momento. En él se acercará a los asesinatos relacionados con la banda terrorista que siguen sin resolverse. Expedientes cerrados, callejones sin salida… Habrá testimonios de víctimas e investigaciones de Daniel Portero y Juanfer F. Calderín, de Covite.

Al margen de esfuerzos aislados como el de Arteta, ETA sigue siendo un emperador desnudo al que muy pocos señalan con el dedo de forma directa. Hay aventuras dramáticas, ficción variada, pero en muchos casos se sirven de giros o argumentos que evitan el posicionamiento y el conflicto. Otros lo intentan pero se quedan a medio gas. Para algunos los atentados de ETA son sólo un telón de fondo para la historia que quieren narrar.

En los últimos años se han acercado sin entrar en profundidad en el problema películas como La pelota vasca (2003), de Julio Medem, documental en el que daba voz a uno y otro lado, las víctimas de ETA y las de torturas de las fuerzas de seguridad y la guerra sucia del Estado; tampoco metía el dedo en la llaga Todos estamos invitados (2008), de Manuel Gutiérrez Aragón. El Lobo (2004), de Miguel Curtois, y Santuario (2015), de Olivier Masset-Depasse, eran más thrillers históricos sobre diferentes momentos de la banda.

Demasiada equidistancia

Para Arteta, no hay apenas películas que reflejen “lo que ha significado en la sociedad todo esto. Ahí no se le hinca el diente. Llegará el momento. Entiendo que es complicado. Falta tiempo”. Y hace una reflexión: “Mira qué se estrenó en 1980. El año con más muertes de la banda. La primera de Almodóvar, una de Julio Iglesias… Miras las ciento y pico películas de ese año y piensas que en España no pasaba nada”. Aunque tiene una clave que conviene recordar: “Las películas que se hacen son las que quieren los productores”.

Ha habido incluso filmes que se sitúan en una equidistancia peligrosa entre el País Vasco pro-ETA y el que sufre a la banda como Asier Eta Biok (Asier y yo) (2013), de Aitor Merino, un documental en el que el director narra su amistad desde la infancia con el etarra Asier Aranguren, a quien cuestiona su filiación pero al que también da voz.

Arteta no ha visto aún el filme de Uribe y por lo tanto no puede opinar. Le da crédito de entrada: “En su trayectoria se ha preocupado mucho por el asunto y creo que no ha dado malos enfoques”. Días contados era una película muy buena, recuerda. Algo en lo que muchos estamos de acuerdo. Y aquí entramos ya en un asunto espinoso: la calidad del cine, al margen del enfoque elegido para abordar un tema tan complicado. Al final, lamenta Arteta, “lo que no hay son buenas películas. De las 50 o así que se han hecho de ETA, recuerdo 4 o 5 que podría decir que lo son”. Que cada cuál decida si el número es acertado. Y si es así, cuáles son las que se salvan.

‘Francisco’, ya sólo falta la bendición del Papa

franciscoBeda Docampo estrena ‘Francisco. El padre Jorge’, un acercamiento “blanco” a la figura de Bergoglio antes de convertirse en obispo de Roma. Darío Grandinetti da vida al padre Jorge

franciscoParece difícil buscarle sombras al Papa Francisco. Por más que el concepto “hagiografía” pueda espantar a cualquier observador crítico, si alguien en el planeta puede escaparse a ese escrutinio y aparecer ante nuestros ojos como una persona de una sola cara, ése quizá sea el religioso que se ha convertido en pontífice de los pobres y voz de los desamparados. Un tipo humilde, un siervo que sigue lavando los pies a los enfermos, un sabio. Así, al menos, es como lo dibuja Francisco. El padre Jorge, un biopic amable realizado con oficio por el director Beda Docampo Feijóo. “Uno puede creer o no, pero sabíamos que teníamos que abordarlo desde un punto de vista de respeto”, explica el productor ejecutivo de la cinta, Regino Moranchel.

Quien busque cualquier asomo de polémica sobre Bergoglio, que no vea este filme. No entra en su postura sobre al aborto -más allá de que consuele y perdone a una arrepentida madre que ha abortado en una escena-, sobre la pederastia en la Iglesia -salvo un comentario suelto- o sobre la homosexualidad, terrenos en los que el arzobispo, primero, y el Papa, después, han opinado, a veces de forma controvertida.

En la película, inspirada en el libro de la periodista Elisabetta Piqué Francisco, vida y revolución, seguimos dos historias: la de Bergoglio, desde su juventud, cuando siente la llamada de los hábitos y abandona sus primeros escarceos amorosos -un libro que le regaló su abuela sobre San Francisco tuvo algo de responsabilidad en ello, con gran disgusto de su madre, que lo veía de médico- y la de una periodista española (Silvia Abascal, alter ego de Piqué), que conoce al arzobispo de Buenos Aires cuando la envían a cubrir el cónclave de 2005 del que salió elegido Ratzinger. Ambos se reencuentran varias veces en los sucesivos años hasta que Bergoglio protagoniza la siguiente fumata blanca, en 2013. “Piqué estuvo en contacto directo con él. El libro tenía una credibilidad, una verosimilitud, que íbamos buscando”, cuenta Moranchel.

El filme acaba con Jorge Mario Bergoglio convertido en Francisco, pero atendiendo el teléfono aún como “el padre Jorge”. Docampo Feijóo, director argentino afincado hace diez años en España, explica por qué no incluyó su pontificado en el guión: “El Papa es otro personaje. No era mi tarea. Bergoglio lo era: un hombre que, a sus 75 años y habiendo pedido la jubilación hacía dos, no podía llegar a Papa”. La “física cuántica”, bromea, ayudó, porque, después de seis siglos sin renuncias, Ratzinger le dejó el camino expedito y “un grupo de cardenales iluminados” apostó por él. “Yo quería saber: este Papa, que hace estas cosas, ¿es Bergoglio? Y lo es”. Se refiere a un arzobispo que pasea sin coche oficial por Roma, y que, ya como Papa, se niega a que le paguen las gafas en las ópticas por ser quien es. “Lo interesante es que el poder no lo cambió para mal ni para bien. Sigue siendo él”, asegura Docampo.

El Padre Jorge AIE y Gloria Mundi Producciones son las empresas que han levantado la película. Detrás de ellas están el productor español Regino Moranchel, que comienza a trabajar en España con este filme después de una etapa en Estados Unidos, y el argentino Pablo Bossi, un veterano productor detrás de títulos como El hijo de la novia, Nueve reinas y El aura. Han coproducido con Pampa Films y otras empresas, y tienen aportaciones de TVE, ICAA e INCAA. El presupuesto del filme ronda los 5,5 millones de euros, a falta de incorporar la parte argentina.

¿Esa una película para creyentes? “Yo creo que es para todo tipo de público -contesta el director-. El católico aparece como muy interesado. Lo que cuenta es quién es nuestro jefe espiritual. Pero es también un ejemplo cívico: puede ir a verla un ateo, los políticos… Me asombra cómo estamos no ya en España, sino en el mundo; que no haya coherencia entre tus ideas y lo que haces. Cualquiera puede ver esta película: es una historia emotiva, bien actuada, y él es un ejemplo como ser humano”.

Pases privados para el clero

El filme acaba de estrenarse en Argentina y de momento no hay constancia de que hayan podido verlo en el Vaticano. Pero se sabe ya que cuenta con el visto bueno de la Iglesia. Al menos de los eclesiásticos que sí han asistido a pases privados. Entre ellos, el nuncio apostólico y el cardenal de Barcelona. “El nuncio se rió, porque el filme tiene mucho humor. Le encantó”, asegura el productor. Uno de ellos que ya ha podido ver la cinta es el padre José Medina, párroco de Nuestra Señora de la Saleta, en Alcorcón, quien ha conocido personalmente a Bergoglio cuando era arzobispo de Buenos Aires. “Ojalá que el Papa pudiera verla. Es un retrato muy honesto”, asegura el religioso.

“Se han hecho muchas proyecciones en España para sacerdotes y salen emocionados”, cuenta el director, quien afirma no tener relación con las altas esferas de la Iglesia. “No hubo nada consensuado: el guión era el guión”. Y añade con rotundidad que una vez elegido Francisco, terminó la historia que querían narrar: “No pensé en el Papa entonces, tampoco lo hago ahora”.

Todos en esta aventura, productor y director, son conscientes de que hay un nicho de público católico que deben buscar, aunque aspiran a llegar, con 173 copias distribuidas, a mucha más gente. “Al público católico, por descontado”, cuenta Moranchel. “Pero también aspiramos a llegar a un mercado más amplio: aquella gente que quiera saber un poco más de esta personalidad tan célebre”. Y añade sobre el discurso del Papa: “Es el mensaje de la pobreza de Cristo y de estar con los más necesitados y la gente que realmente sufre. ¿Quién puede estar en contra de eso?”.

Piqué y Docampo elevan a los altares a Bergoglio en vida: es el joven discreto, el sacerdote querido en las Villas de la miseria, el arbospispo cercano que prefiere ir a pie o en transporte público a gastar en taxis, el prelado atento que tiene una frase exacta para cada empleado, cada familia pobre, cada extraviado. Lucha contra la injusticia, contra la corrupción, contra la dictadura -se enfrenta al propio Videla en su despacho para salvar a dos jesuítas secuestrados por los milicos, aunque en algún dossier aparece el nombre de Massera- poniendo su vida en juego. Llegado el momento, no espera ser elegido Papa y sólo quiere terminar sus años de servicio en Buenos Aires y jubilarse.

Docampo matiza su acercamiento al personaje de Bergoglio: “Cuando me metí en el proyecto, entré a tratar de investigar la verdad. Para un guionista no hay nada más agradable que los lados oscuros: esos tíos contradictorios que dicen una cosa y hacen otra. El problema es que me encuentro con uno coherente: hace como siente. Piensa que tiene que actuar como Cristo. No tiene auto oficial cuando es arzobispo, ni móvil, los regalos que le hacen se los lleva a las villas miseria”.

Asegura el director que incluso quitó del guión “cosas melodramáticas increíbles”. Por ejemplo, una anécdota del libro en la que Bergoglio va a un acupunturista y éste descubre que el arzobispo lleva la camiseta llena de agujeros. “Eso no es la teoría de la austeridad. Es la teoría de no gastar porque eso era un medicamento que le podía llevar a un pobre y el dinero que gastaba era del arzobispado. Es un ejemplo notable para los políticos del planeta”.

El rostro cinematográfico de Bergoglio es Darío Grandinetti. Un papelón, lo mejor del filme. “No podíamos poner a un señor que se pareciera y fuera correcto”. Con Grandinetti ya había trabajado y era lo que buscaban. “Lo caracterizamos muy poco para no obstaculizar su inspiración”, explica Docampo. El actor visitó al pontífice en Roma para preparar el papel. Fue un encuentro corto. “Él fue consciente de que la película se estaba haciendo y no hubo nada raro. Si hubiéramos tenido cualquier tipo de queja, de problema, lo habríamos parado”, recuerda Moranchel.

El filme se estrena este viernes. Faltan ahora los dos veredictos habituales: el del público y el de la crítica. Y acaso ese otro excepcional: el del Papa. ¿Opinará?

Alberto Rodríguez comparte mentiras con Francisco Paesa

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Carlos Santos es Luis Roldán. Eduard Fernández es Paesa. José Coronado es Camoens, la mano de derecha de El hombre de las mil caras, el filme que dirigido por Alberto Rodríguez (La isla mínima, Grupo 7) se rueda estos días en el plató de un polígono industrial de Vallecas (Madrid). 

En la imagen, Eduard Fernández (Paesa) charla con el director Alberto Rodríguez.

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José Coronado, Eduard Fernández, Carlos Santos y Christian Stamm en un descanso del rodaje

Luis Roldán está nervioso. Viste un pijama a rayas, lleva un chaleco antibalas y da vueltas sin parar entre las cuatro paredes de un pequeño apartamento de la Torre Keller en París. Se trata de un discreto escondite frente al Sena que se ha convertido en una cárcel física y sobre todo mental, donde Francisco Paesa, el espía que engañó a todos, manipula y dirige al ex director de la Guardia Civil. Una escena de ficción muy próxima a la realidad que forma parte del tramo final de El hombre de las mil caras, el filme que estos días termina de rodar Alberto Rodríguez (Sevilla, 1971).

París está en un plató de un polígono industrial de Vallecas (Madrid), donde el director andaluz vigila plano a plano y línea a línea las escenas de la que será su séptima cinta, la primera en la que trabaja con un material ajeno a su creación original con Rafael Cobos, coguionista habitual de sus proyectos. Basada en el texto periodístico de Manuel Cerdán, la película es fruto de un exhaustivo trabajo de investigación pero no quiere ser un documental ni perder el personal sello de calidad de un director que se maneja como muy pocos en el terreno del thriller.

“Ha sido algo distinto a la creación de nuestras anteriores películas pero hemos seguido el procedimiento de siempre, documentarnos, hacer entrevistas con toda la gente posible que tuvo que ver con la historia y tener una base sólida para construir un relato interesante a partir de lo que fueron los hechos, o al menos los hechos conocidos”. Rodríguez habla de su cine siempre en primera persona del plural. Trabajo en equipo y responsabilidad compartida son dos de sus máximas.

El creador de ‘Grupo 7’ o ‘La isla mínima’ (10 goyas) nunca pierde de vista a su equipo de toda la vida. Alex Catalán, director de fotografía, Gervasio Iglesias, productor; Paco Baños, su script; Manuela Ocón, directora de producción y mujer de Rodríguez o su montador Jose María García Moyano, entre otros. Todos le acompañan de nuevo. Muchos de ellos se conocieron en la facultad de Ciencias de la Información de Sevilla, donde Alberto Rodríguez estudió Imagen y Sonido y dio sus primeros pasos en 16 milímetros, formando parte de la llamada ‘Generación Cinexin’ junto a Santi Amodeo, Jesús Ponce o Chiqui Carabante. Un grupo de “currantes” del cine que forjó su talento creando una serie de 15 cortometrajes para un proyecto para el que apenas contaron con una cámara de segunda mano y tres minutos de bobina para cada uno.

Dos décadas después y sin olvidar aquella escuela, Alberto Rodríguez sigue ampliando su filmografía con este ambicioso proyecto que cuenta con más de cinco millones de euros de presupuesto y para el que ha contado con 11 semanas de rodaje. Muchos más medios pero igual o mayor exigencia. Durante la visita al rodaje de EL ESPAÑOL, el director recorre sin parar el camino de ida y vuelta entre el ‘combo’ donde supervisa cada detalle del plano al set donde transcurre la acción. Su equipo sabe de su precisión técnica y se mueve una y otra vez al compás de sus instrucciones. “Está siendo un rodaje incluso más complicado que el de la ‘Isla Mínima”, admite Rodríguez: “Son más de 200 secuencias, 100 localizaciones, muchos días con tres o cuatro sets distintos en un mismo día”.

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Vídeo: Pablo Mateos

Un casting ‘asegurado’

Para el reparto, trabajar a sus órdenes es casi un seguro de vida. “Tiene las ideas clarísimas, sabe lo que quiere y lo transmite como nadie. Él y su equipo forman una máquina de precisión que más que suiza es como japonesa”, relata José Coronado en un descanso del rodaje. Es su primera vez con Alberto Rodríguez y al veterano actor le cuesta esconder la ilusión de trabajar con esta intensidad. Su nombre suena desde que este guion merodeaba por los despachos de productoras y directores como Imanol Uribe o Enrique Urbizu (el propio director reconoce que es un proyecto “casi maldito”) pero las ganas de trabajar con el cineasta sevillano acabaron con sus dudas y el temor a interpretar a un personaje de pocas palabras.

Coronado da vida a Camoes, inspirado en Jesús Guimerá, el piloto, conseguidor y mano derecha de Paesa. “Es como un tercer protagonista en la historia de Paesa y Roldán, ejerce de ojos del espectador, de narrador. Es quizá la figura más humana de la película”, explica.

Carlos Santos (Luis Roldán) y Eduard Fernández (Francisco Paesa) soportan casi todo el peso dramático de la película y ostentan la responsabilidad de encarnar a dos figuras icónicas de la corrupción y las cloacas del poder en nuestro país. Para construir sus personajes no quisieron, ni pudieron en el caso de Fernández, acercarse a los personajes reales. “Descartamos muy pronto hablar con él, el Roldán de hoy ha pasado por años de cárcel. No es la misma persona de la que hablamos en la película y queríamos construir nuestro propio personaje”, explica Santos.

Por su parte, Eduard Fernández afronta el reto de llevar a la pantalla a un Paesa que por definición nunca muestra su verdadera cara. “Manejaba siempre temas muy pesados y para vivir necesitaba o necesita la adrenalina de meterse en asuntos turbios y peligrosos”, relata el actor catalán. La gran dificultad del protagonista de esta historia de mentiras era “que el espectador notara alguna rendija de naturalidad en la gran máscara de esta persona que esconde tanto”. Una tarea que se lleva a cabo “en pequeñas dosis y con mucha contención”. Marca del director. Completan el reparto, Marta Etura como la esposa de Roldán y la modelo gallega Alba Galocha, que debuta en el cine como la sobrina de Paesa, ‘heredera’ del espía y guardiana de sus secretos.

Desgranar la intrahistoria detrás de la rocambolesca fuga y entrega de Luis Roldán es el leitmotiv de esta película que nace de la investigación periodística y pone el foco sobre el mal endémico de la corrupción. “Todas las películas son políticas de una forma u otra y aquí hablamos de algunos cargos políticos destacados de nuestra historia. Pero esta no es una película contra nadie, contra ningún partido. Sólo vamos contra la lacra de la corrupción”, aclara el director. Alberto Rodríguez termina recordando la razón por la que aceptó embarcarse en este proyecto: “Queremos contar todos los puntos de vista de esta historia que no sé si hemos terminado por aclarar, probablemente la verdad total sólo la conocen un par de personas”.

Julio Medem: “Entiendo que no sé gustarle a todo el mundo”

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Ma ma, la nueva película de Julio Medem, habla de la tragedia del cáncer, de paro y de fútbol. El director guipuzcoano estrena este viernes una producción que quiere llevar a todo el mundo.  Entre lenguaje simbólico y atención al inconsciente Ma ma es un  canto a la vida.

Reportaje gráfico: Dani Pozo

Reportaje gráfico: Dani Pozo

A Magda le han detectado dos carcinomas en el pecho. Es una mujer desempleada y su marido la acaba de abandonar. Su hijo tiene futuro profesional en fútbol. Pero ella no entiende nada del tema, porque no le interesa. Un nuevo hombre y un embarazo inesperado llenarán de vida sus últimos meses antes de morir. Penélope Cruz es Magda en Ma ma, la nueva película de Julio Medem que se estrena este viernes.

Su trabajo está dedicado “a ellas”, a todas las mujeres que han sufrido cáncer de mama. Pero no fue un caso concreto el que le inspiró, sino una escultura del museo de Düsseldorf: una mujer desvalida en el suelo, sin un pecho, embarazada y con cara desgarradora. La obsesión del director desde el guion hasta el montaje fue alejarse del tópico.

“Fue difícil medir. Estás dentro de un sufrimiento terrible, pero no quería ir por lo meloso o lo sensiblero”, resume Julio Medem (San Sebastián, 1958) ante el peligro de que su nueva producción resultase demasiado sentimental. El único mal de Ma ma es el cáncer, todos los personajes que ha creado el cineasta, como dice, son buenos. Medem quería mostrar lo que puede ocurrir en la vida cuando sabes que pronto vas a morir. Al presentar la muerte como protagonista, el resto de la vida adquiere un valor enorme.

España, 2012. El país ha colapsado, la crisis financiera empobrece a la población y la selección triunfa en la Eurocopa. Esa era la paradoja patética que le interesó a Medem. “He escrito cada película según la forma en la que yo era entonces”, explica Julio Medem a EL ESPAÑOL. Su nueva película es un canto a la vida. Vacas, su primer largometraje, mostraba la Guipúzcoa de 1870: carlista y afectada por la guerra. La ardilla roja exhibía la incertidumbre de la amnesia. Otras como Habitación en Roma y Lucía y el sexo transmiten una desenfrenada pasión sensual.

“Uso mucho el inconsciente y no puedo evitarlo. Todas mis películas surgen así, como del aire. No es algo real lo que me inspira, pero me fuerzo a aterrizar”. A pesar del lenguaje complejo de sus filmes, a Medem le gustaría llegar a más personas. No pretende ser hermético: “Quiero que mis películas gusten. Entiendo que no sé gustarle a todo el mundo. Pero si a una parte del público le conmueve lo que hago, eso da sentido a mi profesión”, asegura el director.

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“Vuelvo a temer que no se me entienda”

El hallazgo cinematográfico de Medem en esta película es lo que él ha llamado “el plano del miedo”, que logra que Penélope se retuerza en escorzos imposibles. “Es una figura con la que ella mira atrás, a la muerte”, explica el director de Ma ma. Además, Magda imagina constantemente a una niña pequeña, Natasha, nombre que Medem utilizó también para una de las protagonistas de su anterior largometraje, Habitación en Roma.

Además del inconsciente, a Julio Medem le gusta apostar por el lenguaje simbólico. “A veces eso me acarrea problemas con las personas más racionales. Con esta película vuelvo a temer que no se me entienda. Como ya me paso con las primeras: Vacas, La ardilla roja y Tierra”, subraya. Medem tiene miedo a que se aplique la razón a sus películas. Recomienda al espectador que se deje llevar antes de poner en marcha las ideas. Dice que sólo así se entiende lo que él ve y propone.

A pesar de todo, piensa que con Ma ma podrá llegar a más gente: “Está vendida en casi todo el mundo que compra cine, eso es un éxito muy grande. Además, está Penélope, que es una actriz que yo no imaginaba. Ha sobrepasado mis mejores previsiones como director de a dónde podía llegar el personaje”, explica Medem.

El director tampoco aspira a llegar al gran público de la industria estadounidense. “Para una persona como yo Hollywood es complicado. Tendría que hacer cine independiente. Ellos a veces están ensimismados. No se están dejando ni libertad ni respiro para crecer. Por un lado me atrae, pero yo vivo mejor en Europa”. Fue en Los Ángeles donde el director y guionista escribió Aspasia, amante de Atenas, el libro con el que se estrenó como novelista y que espera estar rodando en dos años.

Unos Presupuestos con anzuelos electorales

rajoySubida del gasto en pensiones, aumento de las becas, de las ayudas al cine o del fomento del empleo. Incluso un incremento de la financiación a Cataluña, que acaba de convocar elecciones de cara al próximo 27 de septiembre. El Gobierno de Mariano Rajoy ha puesto sobre la mesa un proyecto de Presupuestos Generales del Estado (PGE) difícil de ejecutar y con múltiples anzuelos con los que pescar votos en las próximas elecciones. Irreales, irrealizables y con fachada de cartón piedra.

Subida del gasto en pensiones, aumento de las becas, de las ayudas al cine o del fomento del empleo. Incluso un incremento de la financiación a Cataluña, que acaba de convocar elecciones de cara al próximo 27 de septiembre. Con aspecto de cartón piedra, el Gobierno de Mariano Rajoy ha puesto sobre la mesa un proyecto de Presupuestos Generales del Estado (PGE) con múltiples anzuelos con los que pescar votos en las próximas elecciones.

Uno de los grandes caladeros electorales a los que pretende acudir el partido en el gobierno son los pensionistas. Con 8,4 millones de votantes se convierte en un colectivo determinante para las próximas citas con las urnas. Pese a la crisis de los últimos años, la pensiones públicas se han mantenido al margen de los recortes. Los continuos mensajes sobre la seguridad de sus políticas económicas y las referencias a lo sucedido en Grecia van en la misma dirección de asegurarse un voto masivo del pensionista.

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Para 2016 experimentarán un aumento del 2,8% (3.800 millones de euros), hasta 135.448 millones, un 20% más que al inicio de la legislatura y un 48% más que en 2007. Esto no se traducirá en revalorizaciones (de apenas el 0,25% para 2016). Su peso en el conjunto de los presupuestos se elevará al 31%, convirtiéndose en la partida a la que hay que destinar más dinero. El Gobierno pasa de puntillas sobre la llamada ‘hucha de las pensiones’ pese a que volverá a extraer más de 6.000 millones en 2016. Desde que Rajoy llegó al poder su nivel ha bajado a la mitad de los 66.000 millones que había en 2011.

¿Bajada de impuestos?

No ha faltado la promesa más habitual antes de unas elecciones: la insinuación de una bajada de impuestos en cuanto haya margen presupuestario. El ministro Montoro se apoya aquí en las recientes rebajas del IRPF y señala que el Gobierno apuesta por seguir bajando impuestos. Todo se apoya en la incipiente recuperación económica y la mejora de la recaudación.

Juega en contra de esta idea, sin embargo, la necesidad de cumplir con el objetivo de déficit fiscal del 2,8% para 2016 y abandonar el celo de Bruselas a las cuentas públicas españolas por superar el protocolo de déficit excesivo. Desde la capital comunitaria ya han advertido a las autoridades españolas que deben revisar y dar su visto bueno a las hojas de presupuesto.

Guiño a Cataluña

Otro de los mensajes contenidos en los presupuestos se dirige a Cataluña, en pleno debate soberanista y a poco más de un mes de las elecciones autonómicas más importantes de su historia. El Gobierno ha elevado un 12% la financiación a la Generalitat, hasta 17.225 millones, el mayor incremento autonómico que la coloca por delante de Andalucía (17.121 millones) y Madrid (12.425 millones). El Gobierno usará Fondo de Suficiencia Global para inyectar otros 747,78 millones a la Generalitat, el 20% del total del fondo.

Cine, cultura y RTVE

Los Presupuestos tiene también un gesto con algunos de los sectores más hostiles con las políticas del Gobierno en los últimos tiempos. A la cabeza, la corporación RTVE. La televisión pública recibirá 331 millones de euros, un 17% más o 50 millones en términos absolutos. El cine recibirá un 54% más fondos, hasta 74 millones, mientras que el sector de la música, danza y teatro obtendrán 143 millones, en línea con el pasado año.

Educación

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Castigada en presupuestos anteriores, la partida de Educación contará para 2016 con 211 millones más, lo que supone una subida del 9,3% respecto al anterior. La Ley Orgánica de Mejora de la Educación (LOMCE) se integrará en el gasto de Secundaria y supone 363 millones, el 80% del mismo. Por su parte, la subida de becas anunciada por Méndez de Vigo fue del 0,2% y alcanza la cifra más alta de la última década (1.472 millones). El número de becarios en educación universitaria, estudios postobligatorios y necesidades especiales se sitúa en los 717.561, la misma cifra que entre 2014 y 2015. La partida en becas es la más importante del programa en Educación, el 59,3% del total.

Empleo y desempleo

grafico 10Pero la variación más destacada que contiene el proyecto de presupuestos es el desplome en las prestaciones por desempleo: un 21%, hasta 19.820 millones de euros. Desde 2011 ha descendido un 35%. Esto ocurre por el menor número de beneficiarios de la prestación, el descenso de población y la progresiva creación de empleo registrada en el último año.

Sin embargo, el número de parados se mantiene por encima de los 5 millones con más de un millón de hogares con todas las personas en situación de desempleo, más que cuando Rajoy llegó a la presidencia. Los Presupuestos evitan ampliar el gasto social para este amplio grupo de población. No es un caladero electoral para el PP.

Sí lo harán con las llamadas políticas activas de empleo, que alcanzarán los 5.214,9 millones de euros, un 10% más que en 2015. Crecen las bonificaciones a la contratación (135 millones de euros), la orientación profesional (129 millones) y la formación profesional para el empleo (117 millones) o el programa Prepara (219 millones de euros), destinado a personas que han agotado todas sus prestaciones.

También en EL ESPAÑOL:

La diferencia entre matar a un ruiseñor y poner un centinela

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Cinco décadas después de publicar Matar a un ruiseñor llega a las librerías Ve y pon un centinela. 20 años transcurren entre ambas historias escritas por Harper Lee. El nuevo libro se presenta como la segunda parte de la primera novela, pero se escribió antes. En la reciente publicación el mito de Atticus se rompe. El abogado defensor de los negros se muestra ahora racista y segregacionista. Su hija Jean Louise, ‘Scout’ en la primera novela, cuenta cómo su padre deja de ser su ídolo para convertirse en un hombre deplorable cuyos actos la hacen vomitar. 

En la imagen, Atticus Finch (Gregory Peck) y Harper Lee.

Matar a un ruiseñor, el premio Pulitzer que dibujó como pocos el deber del buen ciudadano y el mito de la justicia y la igualdad en la Norteamérica sureña, racista y segregacionista, ha desembocado en Ve y pon un centinela. El nuevo best seller ha traído noticias de errores de imprenta, peleas de editoriales por publicar el libro del año y el morbo añadido sobre si la autora permitió o no, a sus 89 años y después de 55 de silencio, la publicación del mismo.

Más que un cambio de la primera a la tercera persona en la narración, el nuevo libro de Harper Lee es un paso de lo idílico a lo real. Matar a un ruiseñor es la historia de Atticus Finch narrada por su hija. Finch es abogado, viudo y padre de dos pequeños (Scout y Jem), que se ve en la obligación de defender a Tom Robinson, un joven negro acusado de violar a una blanca. El pueblo entero se pone en su contra pero Atticus se mantiene firme y recto en su juicio. El letrado lleva al extremo sus deseos de justicia, sin importar el color del acusado, aunque sabía que el juicio estaba perdido desde antes de empezar.

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Cinco décadas después se publica Ve y pon un centinela. La nueva trama tiene lugar 20 años después de lo narrado en Matar a un ruiseñor. El libro se presenta como la segunda parte de la primera novela, pero se escribió antes. En la reciente publicación el mito de Atticus se rompe. El abogado defensor de los negros se muestra racista y segregacionista. Su hija Jean Louise, apodada Scout en la primera novela, cuenta ahora cómo su padre deja de ser su ídolo para convertirse en un hombre deplorable cuyos actos la hacen vomitar. Pero Jean Louise también deja de ser Scout.

“Atticus se convirtió en un héroe que trascendió al racismo”, explica a EL ESPAÑOL la catedrática de literatura inglesa de la Universidad de Navarra Rocío Davis. “En Ve y pon un centinela deja de ser así y se ajusta más a la realidad. Finch vivió en la década de 1950 en el sur de Estados Unidos, donde casi toda la sociedad era racista. Él era un abogado que creía en la justicia, aunque en un momento de la primera novela dice no querer el caso”, añade. La editorial HarperCollins, que publica Ve y pon un centinela, explica que este último fue rechazado por los editores de Harper Lee y después de reescribirlo surgió el primer libro.

La publicación de lo que se suponía iba a ser la segunda parte de Matar a un ruiseñor, más que una continuación parece una contradicción.

1. El título de la inocencia y el de la defensa

El emblemático título del libro ganador del Pulitzer habla de justicia. En Matar a un ruiseñor Scout narra cómo su padre, cuando les regala a ella y a su hermano Jem unos rifles de aire comprimido, les pide que utilicen bien su nuevo juguete:

 

“… Matad todos los arrendajos azules que queráis, si podéis darles, pero recordad que matar un ruiseñor es pecado.

Aquélla fue la única vez que le oí decir a Atticus que ésta o aquélla acción fuesen pecado, e interrogué a miss Maudie sobre el caso.

–Tu padre tiene razón me respondió–. Los ruiseñores no se dedican a otra cosa que a cantar para alegrarnos. No devoran los frutos de los huertos, no anidan en los arcones del maíz, no hacen nada más que derramar el corazón, cantando para nuestro deleite. Por eso es pecado matar un ruiseñor”.

 

Es pecado hacer daño al inocente, es pecado culpar a alguien de algo que no hizo. Por eso, Atticus Finch defiende a Thomas Robinson (“Tom”), un joven negro acusado de violar a una chica blanca.

Ve y pon un centinela es un título sacado del libro de Isaías en el Antiguo Testamento que dice: “Porque el Señor me dijo así: ve y pon un centinela que haga saber lo que viere”. La desesperación de Jean Louise al descubrir que su padre asistía a reuniones en las que se defendía la segregación racial es lo que le da el título a la novela:

 

“Necesito un centinela que me diga ‘esto es lo que dice fulano y esto es lo que quiere decir de verdad’, que trace una raya en medio y diga ‘aquí hay una justicia y me haga entender la diferencia’”. [Dice Jean Louise].

 

Finalmente, el Tío Jack, hermano de Atticus Finch, tranquiliza a Jean Louise cuando le dice: “La isla de cada ser humano, Jean Louise, el centinela de cada uno, es su conciencia. Eso de la conciencia colectiva no existe”. Al mismo tiempo le explica que ella ha confundido a su padre con Dios, pues nunca fue capaz de verle como un “hombre con el corazón de un hombre”, según le explica el Tío Jack a su sobrina.

Atticus y Scout.

2. La traviesa Scout y la señorita Jean Louise Finch

La niña intrépida se ha convertido en la señorita Jean Louise. Scout golpeaba a sus compañeros de clase y jugaba como un chico más con su hermano y su mejor amigo Dill, personaje inspirado en Truman Capote.

 

–¿Retirarás lo que dijiste, muchacho?

–¡Tendrás que obligarme primero! –chilló él–. ¡Mis padres dicen que tu padre era una calamidad y que aquel negro debería colgar del depósito de agua!

Yo le asesté un golpe, y recordando lo que Atticus me había dicho, dejé caer los puños a los costados y me marché. El grito de: “¡Scout es una co…barde!”, retumbaba en mis oídos. Era la primera vez que abandonaba una pelea.

 

Dos décadas después Jean Louise sigue siendo testaruda. Aún tiene problemas con su tía Alexandra, la hermana de Atticus que se encargó de la educación de sus hijos cuando él quedó viudo. Que Jean Louise no fuese femenina ni se relacionara con la sociedad sureña siguen siendo, desde la primera novela, un problema para su tía. “Me gustaría que esta vez intentaras vestirte mejor mientras estés en casa. La gente se lleva una mala impresión de ti. Piensan que eres… eh… de barrio pobre”, dice Alexandra a Jean Louise en Ve y pon un centinela.

Jean Louise intenta ser Scout en toda la nueva novela, y mantiene su carácter: “Tía … ¿por qué no te vas a la mierda?”, le dijo a Alexandra cuando le argumentaba que no debería casarse con Hank, su novio, porque era “gentuza”. Aunque al final de la trama la nueva Jean Louise decide dejar a Hank:

 

— Tío Jack —le dijo—, ¿qué voy a hacer con Hank?
— Lo que desees hacer, cuando llegue el momento— respondió él.
— ¿Rechazarlo sin más?
— Ajá.
— ¿Por qué?
— No es de tu clase

 

“Ama a quien quieras, pero cásate con los de tu clase”, piensa y narra Jean Louise después de lo que le ha dicho su tío. Y eso hace; lo rechaza porque no es de su clase.

Atticus Finch y su defendido Tom Robinson.

3. De ejemplo de padre a abogado racista

Aunque Jean Louise siempre llamó a Atticus Finch por su nombre, el personaje del primer libro era un padre, el padre de Scout: un hombre idealizado, ícono de abogados y de todo ciudadano estadounidense. El Atticus Finch de Matar a un ruiseñor era la estrella del primer libro, que en el cine dio un oscar a Gregory Peck (quien representaba el papel del abogado).

 

–Atticus, ¿tú defiendes nigros? –pregunté a mi padre aquella noche.

–Claro que sí, Y no digas nigros, Scout. Es grosero.

–Es lo que dice todo el mundo en la escuela.

–Desde hoy lo dirán todos menos una…

 

Ese fue el padre de Scout de frases lapidarias como: “Derechos iguales para todos; privilegios especiales para ninguno”. El nuevo Atticus es otro personaje, un abogado racista que sólo conserva su caballerosidad:

 

—Entonces vamos a llevarlo al terreno práctico. ¿Quieres que haya negros a montones en nuestras escuelas, en nuestras iglesias y nuestros cines? ¿Los quieres en nuestro mundo? [Dice Atticus a Jean Louise].

—¿Son personas, no? Estuvimos muy dispuestos a importarlos cuando nos hacían ganar dinero. [Contesta Jean Louise].

—¿Quieres que tus hijos vayan a una escuela que haya bajado de nivel para integrar a niños negros?

—El nivel académico de la escuela que hay en esta misma calle no podría ser más bajo, Atticus, y tú lo sabes. Tienen derecho a las mismas oportunidades que los demás, tienen derecho a disfrutar de las mismas…

 

”Según mi experiencia lo blanco es blanco y lo negro es negro”, concluye el Atticus de 72 años.

4. La trama: los juegos y los problemas de amor

Scout, junto con Jem y Dill (su hermano mayor y el mejor amigo de ambos), llenan Matar a un ruiseñor de historias graciosas. Entre juegos y problemas de niños que en apariencia son insignificantes pero que para ellos son grandes preocupaciones, Scout cuenta cómo era la realidad del sur de Estados Unidos durante la década de los treinta con los problemas de la Gran Depresión.

El mayor misterio para Scout y sus compañeros de aventuras es la casa de los Radley. Los niños crean una historia ficticia alrededor de Boo Radley, uno de los jóvenes de la casa que es bastante excéntrico. Boo sale poco a la calle, y eso les da oportunidad para crear de él un monstruo extraño.

 

Ahora que Walter y yo andábamos a su lado, parecía que Jem le temía muy poco a Boo Radley. Lo cierto es que se puso jactancioso.
–Una vez subí hasta la casa– dijo.
–Nadie que haya ido una vez hasta la casa debería después echar a correr cuando pasa por delante de ella –dije yo, mirando a las nubes del cielo.
–¿Y quién echa a correr, señorita Remilgada?
–Tú, cuando no va nadie contigo.

 

Boo Radley termina defendiendo a Jem del ataque de venganza de Bob Ewell, el padre de la jovencita que acusaba a Tom Robinson de violación. Esa es otra lección más de la novela. En el proceso antes y durante el juicio de Atticus como defensor de Tom: en palabras de niños, con juegos y exageraciones la novela ahonda en temas trascendentales y deja enseñanzas que han sido objeto de estudio.

El nuevo libro hace menos aportaciones trascendentales. Boo Radley no aparece en la historia, tampoco Dill; y Jem ha muerto. Según el New Yorker durante toda la novela se apela a clichés de la época, las ya muy conocidas actuaciones de negros frente a blancos. Ejemplo de esto es el encuentro de Scout con su amada Calpurnia, la cocinera negra que la cuidó durante toda su infancia:

 

— Cal —le dijo llorando—, Cal, Cal, Cal, ¿qué me estás haciendo? ¿Qué sucede? Yo soy tu niñita, ¿es que te has olvidado de mí? ¿Por qué me apartas? ¿Qué me estás haciendo?

Calpurnia levantó las manos y las apoyó suavemente sobre los brazos de la mecedora. Su cara tenía mil pequeñas arrugas y, detrás de las gruesas gafas, sus ojos se veían apagados.

—¿Qué nos están haciendo ustedes a nosotros?— preguntó ella.

Calpurnia fue clave en la educación de los dos niños huérfanos de madre, parece increíble que actúe de tal forma. Pero es verdad que la historia de las afroamericanas trabajadoras del hogar que al pasar los años se separan de los niños que han educado es ya un cliché de principios del siglo XX; así se muestra en películas como The Help (Criadas y señoras).

Además, los problemas de Jean Louise ya no son pelear con sus compañeros porque ofendan a su padre por defender a Tom. Ahora le preocupa, como a las mujeres de su época, casarse con el hombre correcto, pues entiende que su novio Hank no es de su clase y eso puede traerles problemas después:

 

—Lo siento, cariño. —Apagó su cigarrillo—. Es solo que me da miedo casarme con quien no debo. Con un hombre con el que no congenie, quiero decir, Soy como todas las demás mujeres, y si me caso con quien no debo me convertiré en una arpía gritona en tiempo récord. [Dice Jean Louise a Hank].

 

5. Los medios del Pulitzer y los medios de la secuela

Así cubrieron los medios la salida de Matar a un ruiseñor y así lo hacen ahora con Ve y pon un centinela:

The Atlantic: Antes y ahora

Time: Antes y ahora

NYT: Antes y ahora

El País: Hace 5 años y ahora

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otros medios online han hablado de Ve y pon un centinela, como los estadounidenses Quartz y la revista Slate.  Quartz hace hincapié en la idea de que Ve y pon un Centinela es un borrador de lo que fue después el libro ganador del Pulitzer. Muestra párrafos que se repiten en ambas novelas, líneas enteras con palabras exactamente iguales. Pero en Quartz dejan abierto el debate y no se posicionan.

La revista Slate habla con personas que llamaron a sus hijos Atticus. Ellos intentaban inculcar en sus pequeños la justicia que representaba el personaje ficticio. Hoy se sienten defraudados.

Un directo para celebrar los 20 años de Pulp Fiction

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Han pasado 20 años del estreno de Pulp Fiction en España. Para celebrarlo, Carlos Vermut ha dirigido a un elenco de actores encabezados por Jose Coronado, Elena Anaya, José Sacristán y Jorge Sanz para poner en práctica una iniciativa hasta ahora inédita en nuestro país: una lectura dramatizada del guión de la película.

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Reparto español de Pulp fiction. Foto: La Tropa Produce

Han pasado 20 años del estreno de Pulp Fiction en España (llegó a nuestras salas un 13 de enero de 1995), y el equipo de La Tropa Produce ha querido celebrar la efeméride por todo lo alto. Por eso reunió el lunes, bajo la dirección de Carlos Vermut, a un elenco de actores encabezados por Jose Coronado, Elena Anaya, José Sacristán y Jorge Sanz para poner en práctica una iniciativa hasta ahora inédita en nuestro país: una lectura dramatizada del guión de la película.

Se trata de un formato a medio camino entre el cine y el teatro y donde los actores, como señalaba Coronado, “saltan a la pista sin red”, ya que apenas tuvieron un guión desnudo al que aferrarse. Como único atrezzo cuentan con un puñado de fotografías de la película que se iban proyectando en la gran pantalla del cine Capitol a medida que avanzaban en la lectura del texto. Y, para generar la atmósfera adecuada, en momentos clave sonaron algunas canciones de la inconfundible banda sonora del filme.

El más aplaudido fue aquél en el que Jorge Sanz (Vincent Vega) y Elena Anaya (Mia Wallace) emularon el baile de John Travolta y Uma Thurman en el Jack Rabbit Slim’s, una de las escenas más recordadas de la cinta: donde suena ‘You never can tell’, de Chuck Berry. Esa canción no convencía a Uma Thurman en el momento del rodaje del filme, aunque tuvo que resignarse a bailarla cuando Tarantino le dijo: “Confía en mí, es perfecta”.

Una carrera de obstáculos

Hoy Pulp Fiction es considerada una obra maestra, pero en su día fue difícil sacar el proyecto adelante. No había productora que se atreviera a arriesgar su dinero. Tarantino se había pasado tres meses escribiendo el guión de la película, trabajando sin parar, encerrado a cal y canto en un apartamento de Amsterdam, sin teléfono ni fax para no descentrarse de su objetivo.

Todo ese proceso creativo quedó plasmado en 12 cuadernos escritos a mano (llenos de errores ortográficos y gramaticales) que posteriormente hubo que mecanografiar, para poder presentar el guión a los estudios. El resultado final fueron 159 páginas, algo excesivo teniendo en cuenta que los productores estaban acostumbrados a encontrarse con textos de unas 110 hojas. Además, el libreto no sólo era largo sino que también resultaba demasiado violento para la gente de los despachos cinematográficos.

En un principio, TriStar iba a ser el estudio encargado de producir el filme. Finalmente lo rechazó porque a sus responsables no les gustaba la escena en la que terminaban disparando a un chico en la parte trasera de un coche y sus sesos se esparcían por todo el habitáculo. Aquello les pareció excesivo. Descartaron el proyecto. Y con esa decisión convirtieron a Miramax en uno de los estudios más importantes de Hollywood.

El largometraje se hizo con un presupuesto aproximado de ocho millones de dólares y terminó recaudando casi 214 millones

El largometraje de Tarantino se hizo con un presupuesto aproximado de ocho millones de dólares, de los que cinco millones fueron destinados a pagar el sueldo de los actores. Y terminó recaudando casi 214 millones de dólares brutos en todo el mundo (siempre según datos de IMDB), con lo que se convirtió en la primera película de cine independiente en alcanzar estas cifras.

¿Cómo lo hizo? Algunos, como el periodista Peter Biskind, señalan que el director de títulos como Reservoir Dogs traicionó a su amigo Roger Avary: él había aportado la historia central del boxeador Butch pero Tarantino le apartó del guión de Pulp Fiction y le robó ideas. Pero lo cierto es que Avary ha negado las afirmaciones de Biskind e incluso ha reconocido que alcanzó un trato justo con Tarantino, quien le pagó 25.000 dólares por su aportación a la historia.

Actores, entonces y ahora

Existen innumerables anécdotas en torno a Pulp Fiction. Cuentan que en un primer momento Uma Thurman rechazó el papel de Mia Wallace y que Tarantino, obsesionado con ella como la persona ideal para interpretar el papel, la llamó por teléfono y empezó a leerle el guión hasta que consiguió convencerla.

El director también tenía claro desde un primer momento que quería contar con John Travolta para el papel de Vincent Vega. Por eso rechazó a Daniel Day-Lewis, que estaba muy interesado en conseguir el papel. En cuanto a Bruce Willis, terminó participando en la película porque Harvey Keitel le convenció y, a pesar de que su personaje es uno de los principales, trabajó en el rodaje durante sólo 18 días.

A diferencia de Tarantino, Carlos Vermut (director de Magical Girl) no ha tenido tantos problemas para convencer a los actores de que se sumaran al proyecto ‘One night only’, promovido por La Tropa Produce. Jose Coronado, Jorge Sanz, Elena Anaya, Sergio Peris-Mencheta, José Sacristán y Bárbara Santa Cruz se mostraron encantados de poder participar en esta iniciativa pionera en España.

El culpable y principal promotor de esta idea ha sido Toni García, que llevaba años intentando hacer algo así; desde que vio por primera vez en Nueva York la adaptación a este formato de ‘La princesa prometida’. Ya entonces intentó trasladarlo a España, pero una y otra vez se encontraba con puertas que se le cerraban.

Puede que las palabras que más escuchara cada vez que lo proponía fueran las mismas que oímos al comienzo de Pulp Fiction: “Olvídalo, es muy arriesgado”. Hasta que un día, tomando unos vinos con el productor Fernando de Luis-Orueta, una ventana se abrió. Y gracias a la colaboración entre ambos ha surgido ‘One night only’. Pulp Fiction ha sido la primera, pero esperamos que haya muchas más.

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