Glòria Nogué tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas. Desde hace casi tres décadas es la encargada de traducir los libretos de las óperas del Liceu. Aquí cuenta muchas anécdotas sobre el templo de la lírica y habla sobre el proceso soberanista catalán.

Hubo un tiempo en el que la ópera era un coto sólo para las elites. Sólo un políglota podía comprender una obra cantada en italiano, ruso o alemán.

El primer teatro español que contribuyó a democratizar este arte fue el Liceu de Barcelona. Su director Josep Maria Busquets había asistido en 1988 a una ópera de Wagner en un teatro de Chicago. La obra era en alemán pero todos los presentes pudieron seguirla con unas líneas de texto en inglés que se iban proyectando unos metros por encima del escenario. Busquets, impresionado, se lo dijo a su director artístico Albin Hanseröth: “¿Por qué no ser los primeros en incorporar esta técnica aquí en España?”.

Busquets y Hanseröth pusieron rumbo a la ópera de Colonia: el único de Europa que utilizaba la técnica del sobretitulado. Allí copiaron el sistema y lo importaron al Liceu. Sólo faltaba una pieza en el engranaje: la sobretituladora. Es decir, una persona que tradujera y reinterpretara los libretos para poder resumirlos en frases breves. Se trataba de encontrar a una persona que tuviera una formación musical avanzada y dominara varios idiomas: sobre todo italiano, inglés y alemán.

“Yo estaba acabando mis estudios musicales en Madrid cuando me lo propusieron”, recuerda Glòria Nogué (Barcelona, 1963), que desde entonces ha sido la sobretituladora del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Tiene el título de directora de orquesta y habla seis idiomas: castellano, catalán, inglés, francés, italiano y alemán. “Algo de ruso también”, apostilla antes de explicar que no sólo traduce los libretos. También adapta los tiempos, sintetiza las escenas, elige las mejores frases y facilita así a los espectadores la comprensión.

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Reportaje gráfico: Alberto Gamazo

Los puristas se quejan

Muchos criticaron la decisión de Josep Maria Busquets a finales de los 80. “¡Sacrilegio!”, le dijeron alguno de sus colegas. “¡Eso es un escándalo! ¡La ópera es intocable y usted se la está cargando!”. Pero aquel pionero hizo oídos sordos y estrenó los sobretítulos el 7 de noviembre de 1988. La obra en cartel era Don Carlo de Giuseppe Verdi y al público le gustó.

“Se convirtió en un éxito instantáneo”, recuerda Nogué. “Todo el mundo quería venir al Liceu, al lugar donde se podía entender la ópera. Habíamos convertido en accesible un arte maravilloso. Ya no estaba reservado a unos pocos privilegiados. Ya no había que imaginar qué decían los actores. Niños o espectadores de cualquier clase social podían comprender lo que estaba pasando sobre el escenario. En poco tiempo pasamos de ofrecer dos pases de una ópera a tener que doblar o triplicar el número de funciones. Ahora cualquier teatro del mundo cuenta con un sistema de sobretítulos. Es algo inherente a la ópera”.

Los tiempos han cambiado pero el Liceu sigue disponiendo del mismo modelo de pantalla que se usaba a finales de los 80. “Es un panel de madera revestido de una tela gris que se sitúa unos metros por encima del escenario”, explica Nogué. “Todo muy simple. Desde mi posición enfoco un proyector que lanza los textos sobre la pantalla. Así, el público lee lo que está pasando en escena en tiempo real. Eso no ha cambiado. Lo que sí se ha incorporado con los años ha sido una pequeña pantalla en cada butaca. Eso permite ofrecer textos en tres idiomas. Sobre el escenario se proyectan en catalán. En los monitores de los asientos se puede leer el librero en castellano y en inglés”.

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El proyector

Nogué explica su trabajo desde su base de operaciones: un diminuto habitáculo situado en la cuarta planta del Gran Teatro del Liceu. Su laboratorio consta de un proyector, tres pantallas conectadas a cámaras a la altura del escenario y un ordenador equipado con un programa especial.

“Subtitular ahora es sencillísimo”, explica Nogué. “Ahora disponemos de un programa que nos permite editar sobre la marcha, temporizar, decidir durante cuántos segundos queremos que permanezca una frase, cambiar una coma una milésima antes de que salga en pantalla”.

Los inicios fueron mucho difíciles: “El sistema era muy rudimentario. Había dos carros cargados con 80 diapositivas de celulosa donde estaban escritos los sobretítulos. Un cañón de luz enfocaba primero la diapositiva del carro de la derecha y luego la del carro de la izquierda… Así sucesivamente hasta llegar a las 160”.

El sistema se atascaba a menudo y descuadraba toda una ópera. “Nos pasó el día del estreno”, recuerda entre risas Nogué. “Entonces mi puesto de mando estaba en la quinta planta y los carros se situaban en la cuarta. De pronto se atrancó una de las diapositivas y todo empezó a ir mal. Aún recuerdo la velocidad a la que bajé las escaleras para desatascarla y hacer el cambio manual”.

Aquel sistema de sobretitulación no dejaba más que anécdotas: “Yo traducía el libreto pero las diapositivas se confeccionaban en Alemania. Eran textos en catalán y la persona que los insertaba era alemana. Por mucho empeño que pusiese, las faltas de ortografía eran muy habituales. Si el error era leve, yo misma me encargaba de taparlo con tipp-ex. Pero en ocasiones encontraba fallos gravísimos. En esos casos cogía la diapositiva defectuosa y la devolvía a Alemania para que fabricasen una nueva”, explica.

La logística daba lugar a dramáticas esperas. “Yo pasaba muchísimos nervios cuando el material no llegaba. Una vez estábamos a punto de estrenar Ariadna en Naxos de Richard Strauss. Íbamos a empezar y las diapositivas seguían en camino. El mensajero nos iba avisando a medida que iba cruzando las aduanas. Recuerdo que recibimos el sobre dos minutos antes de izar el telón”.

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Wagner en 700 láminas

Montserrat Caballé fue la protagonista de Salomé, la segunda ópera sobretitulada de la historia del Liceu. “Aquella temporada traducimos tres”, recuerda Nogué. “Durante los cinco años siguientes aumentamos la oferta. La gente lo pedía. Empezamos ciñéndonos a las 160 diapositivas que permitían los carros. Pero poco a poco tuvimos que sobretitular óperas de Wagner, que exigían como 700 láminas. Guardábamos todas las obras en un armario blindado. Aquello era un tesoro”.

Aquel tesoro lo arrasó el fuego el 31 de enero de 1994. En torno a las 10 y media de la mañana, la chispa de un soplete provocó un incendio que destruyó el teatro casi por completo. “Yo no estaba dentro pero andaba muy cerca”, recuerda Nogué. “Me encontraba a unos 700 metros en la plaza de Catalunya. Desde allí podía ver la densa columna de humo emergiendo desde el corazón de La Rambla. No sabía lo estaba pasando y le pregunté a la gente. ‘Es crema el Liceu! Es crema el Liceu!’ gritaban. Yo empecé a correr Rambla abajo”.

A Nogué aún se le quiebra la voz cuando repasa aquel episodio:  “Llegué casi sin aliento. Lo que encontré fue un edificio envuelto en llamas y a todos mis compañeros llorando en la puerta. Fue una de las experiencias más tristes de mi vida”.

Así ardió el coloso que abrió sus puertas en 1847 y que salió vencedor de la rivalidad con el otro gran teatro de La Rambla: el Teatro de la Santa Cruz, que es el más antiguo de la ciudad y hoy se llama Teatre Principal. Las trifulcas entre “liceístas” y “cruzados” a menudo llegaban a las manos.

El Liceu sufrió el atentado de un anarquista que mató a 20 personas al lanzar una bomba en 1893. Pero ni siquiera la Guerra Civil hizo que cesara su actividad. En 1936 fue nacionalizado por la República. Tres años después, fue recuperado por sus propietarios originales y llegó a albergar una fiesta de Carnaval. Pero nunca cerró sus puertas antes del incendio, provocado por unos operarios que trabajaban paradójicamente reparando un telón de acero contra incendios.

Ópera en una cancha

No era la primera vez que el teatro ardía: el Liceu ya había sido calcinado en 1861. Al igual que entonces, lo único que se salvó fue la Sala de los Espejos. Todo lo demás pereció. “Los trabajadores sentíamos una pena inmensa porque veíamos que se quemaba nuestra casa”, dice Nogué. “También sentíamos incertidumbre porque no sabíamos qué iba a ser de nosotros”.

Ahí comenzó un triste periplo por otras salas y espacios de la ciudad. “Seguimos representando óperas en otros lugares, algunos de ellos muy poco idóneos. El primer lugar al que fuimos a parar fue el Palau Sant Jordi. La intención era buena pero no es lo mismo representar una ópera en el Liceu que en una cancha de baloncesto. Mis sobretítulos aparecían en los marcadores donde figura el tanteo de los partidos”. Después representaron varias funciones en el Teatre Victòria. “Aquello ya era un teatro pero no era lo mismo”.

El Liceu reabrió sus puertas en 1999. La sobretituladora aún se emociona cuando recuerda “cómo la sociedad catalana se volcó con la reconstrucción”. El nuevo teatro se había construido a imagen y semejanza del anterior. Todo casi idéntico salvo algunas modificaciones, como la supresión de las llotjes de dol o palcos de duelo: unas butacas que se encontraban muy cerca del escenario. “Allí se ubicaban las familias que habían perdido unos días antes a algún familiar”, explica Nogué. “Como no estaba bien visto ir al teatro en periodos de luto, los aficionados podían presenciar allí las obras sin ser vistos por el resto del público”. A finales del siglo XX, ya no resultaba necesario esconderse para ir a la ópera.

También varió la ubicación del centro de operaciones de Glòria y el sistema de sobretitulado. Durante el paréntesis de la reconstrucción, la empresa VICOM diseñó un programa para PC que hizo desaparecer a las diapositivas pero el cambio no fue fácil. “Yo he de sobretitular desde un puesto elevado”, explica Nogué. “Pero el día del estreno aún no me habían construido la tarima y la primera noche tuve que trabajar subida a unas cajas de cartón”. Tampoco fue fácil abandonar las diapositivas por un sistema rudimentario en el que la sobretituladora tenía que “teclear a las frases en tiempo real”.

Y sin embargo esos detalles apenas importaron. “El retorno a nuestra casa el 7 de octubre de 1999 fue uno de los momentos más emocionantes que recuerdo”, explica la sobretituladora. “Estrenamos Turandot y fue un éxito”.

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Nada de política

Nogué marca distancia con el proceso político que está viviendo Cataluña en los últimos tiempos. Esquiva el debate y evita pronunciarse sobre cuestiones relacionadas con la independencia: “Cada uno tiene su opinión y las respeto. Yo prefiero no significarme de forma pública. No es un tema que me guste abordar ni creo que me toque a mí opinar al respecto. Al menos públicamente”.

Lo que sí que percibe es “una diferencia abismal entre la Barcelona actual y la que teníamos a mediados de los ochenta, cuando empecé a titular en el Liceu. Estaba por llegar el gran acontecimiento que lo cambió todo: los Juegos Olímpicos. Nos puso al día. En 1992 vivimos la gran apertura a Europa y al mundo. Desde entonces todo ha cambiado. Barcelona es un lugar mucho más moderno, con más vida, más cosmopolita y con una generación mucho más abierta y preparada”.

La sobretituladora tampoco entra en cuestiones lingüísticas pero no observa ningún tipo de discriminación entre catalán y castellano: “Al menos no en el Liceu. Siempre hemos concedido la misma consideración a ambos idiomas. Sí que es cierto que durante los primeros años sólo se sobretitulaba en catalán pero era una cuestión técnica. Las herramientas con las que contábamos nos permitían proyectar textos en un solo idioma. Los gerentes del teatro de aquella época eligieron, por razones en las que yo no me meto, el catalán. Pero aquella etapa duró hasta principios de los 90. El castellano se añadió en cuanto se adquirió el equipo necesario para incorporar nuevos idiomas. De hecho, a día de hoy, hay algunas obras que sólo se pasan en catalán y castellano. Prescindimos del inglés”.

“En un enclave como el Liceu, la cuestión del idioma no tiene un significado político sino didáctico”, explica. “Conozco algún caso de espectadores alemanes que han logrado entender óperas en alemán antiguo gracias a los subtítulos en inglés”.

Un tenor díscolo

Hoy el programa de sobretitulado ha vuelto a cambiar. Nogué ya no tiene que teclear en tiempo real pero su sistema de trabajo sigue siendo exhaustivo: “Estudio las obras, veo los ensayos, hablo con el director y traduzco los libretos. Trabajo durante varias semanas con mi compañera Anabel Alenda y juntas incorporamos los textos al ordenador. El día del estreno estamos las dos trabajando. Si sale bien, durante las siguientes funciones nos vamos turnando”.

Los avances no son una garantía de éxito. “Recuerdo el estreno mundial de una obra cuyo nombre prefiero omitir”, explica Nogué. “La ópera se representaba en catalán pero el solista era alemán. De pronto tuvo un lapsus y sin venir al caso se saltó como 25 páginas. Aquello nos desubicó a todos. Yo miraba al director de orquesta y al apuntador para intentar adivinar cómo salir de aquel embrollo. Ambos le hacían gestos insistentes para que parase o rectificase pero no se enteraba. No sabíamos qué hacer hasta que de repente y coincidiendo con una pausa musical el apuntador pegó un grito y el solista volvió al lugar correcto. Creo que nadie se dio cuenta”.

Aunque nunca reciba los aplausos del público, Glòria Nogué es una parte fundamental de la ópera en el Liceu: “Algunos espectadores, los de los palcos más próximos a mi puesto de trabajo, reconocen mi labor y me felicitan levantando el pulgar. En más de una ocasión he recibido correos electrónicos de personas que me piden el texto que yo he escrito en lugar del libreto original”.

Es el reconocimiento a 27 años de trayectoria de una apasionada de la ópera que recuerda con exactitud la fecha de cualquier función. Hay algunas obras que ha repetido hasta la saciedad pero asegura que se sigue emocionando con su trabajo: “Pueden pasar los años pero seguiré llorando con Parsifal o con el final de Madama Butterfly”.