Netflix llega… tarde

sense8Los Emmy, con ‘Juego de Tronos’, ‘Transparent’, ‘Veep’ y ‘Olive Kitteridge’ como triunfadoras, son la prueba de que el esperado servicio de ‘streaming’ que aterriza en España el 20 de octubre se enfrentará a un mercado dominado por Movistar+. 

En la imagen, fotograma de Sense8, una de la series más seguidas de Netflix.

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Imagen de la serie Sense8 de Netflix.

Por fin. Son las palabras más repetidas cuando se habla del desembarco de Netflix en España, que tendrá lugar el próximo 20 de octubre. El servicio de streaming de contenidos audiovisuales estadounidense, presente ya en países como Canadá, México, Reino Unido y Francia, estará disponible en nuestro país a partir de octubre. Pero ha tardado una década en llegar. “Tuvimos que cerrar los acuerdos sobre derechos y… nos llevó bastante tiempo”, explica a EL ESPAÑOL Neil Hunt, Chief Product Officer de la compañía. Es el responsable de la parte tecnológica de un servicio que será accesible desde televisiones inteligentes, tablets, ordenadores, smartphones, chromecast, portátiles…

La pregunta, sin embargo, no es tanto por qué no ha llegado Netflix antes sino, más bien: ¿ha tardado demasiado?

Mientras se especulaba de forma repetida sobre cuándo aterrizaría el gigante del streaming, otros competidores se han abierto paso en el mercado. O, más bien, uno en concreto: Movistar, que el pasado julio adquirió Digital Plus convirtiéndose en Movistar+, un gigante de la oferta de contenidos. Aunque no es el único jugador de esta partida: está Wuaki, y servicios más especializados como Filmin, Atresplayer, Cineclick, Nubeox, Filmotech… La oferta de Movistar+ es una de las más potentes. Cuenta con 3,6 millones de abonados a un servicio que cuesta 20 euros mensuales en su paquete básico, al que pueden sumársele otros para cine, deportes… Netflix deberá competir en ese mercado tanto en oferta como en precio. “Esperamos hacer a mucha gente muy feliz pero no vamos a hablar de expectativas concretas”, responde Hunt cuando se le pregunta por la competencia, y añade un improbable “no tienes que elegir a uno u otro, puedes suscribirte a Netflix y a otros servicios también”.

Desde la compañía prefieren no abordar su estrategia en esos términos y hablan de accesibilidad. “Basta con tener una pantalla y una conexión a internet para suscribirte a Netflix. Si estamos con Vodafone es porque queremos hacer que sea más fácil hacerlo para los usuarios de esta compañía”, explica Juan Mayne, director de adquisición de contenidos de Netflix.

La cuestión es qué puede ofrecer que no se pueda ver ya en nuestro mercado. Un vistazo a los premiados en la 67 edición de los Emmy, los principales premios de las televisión en EE UU, celebrada el pasado domingo, confirma que los pedazos más sabrosos de la tarta americana ya tienen quien los sirva en España. Olive Kitteridge, la producción de 2014 de HBO, arrasó en su categoría: Mejor Miniserie, Dirección Actor y Actriz protagonista y Actor de reparto (Richard Jenkins, Frances McDormand y Bill Murray, respectivamente), Dirección y Cásting. La fantasía de dragones y dinastías enfrentadas Juego de Tronos, también de HBO, acaparó los premios de mejor Serie dramática, Dirección, Guión, Sonido, Actor de reparto (Peter Dinklage), Efectos especiales y Diseño de producción, una amarga despedida para Mad Men, por más que Jon Hamm viera premiado su trabajo, de una vez por todas, como el publicista mujeriego Don Draper.

Derechos adquiridos

Tanto Olive Kitteridge como Juego de Tronos pueden verse en Movistar+, que cuenta con las series de HBO en exclusiva. Otro triunfador de los Emmy fue Transparent, la serie protagonizada por un transexual, con premio para su protagonista, Jeffrey Tambor, además de Actor invitado y Dirección en categoría de comedia. Y Veep, con las estatuillas de Mejor Comedia, Guión, Actriz protagonista y Actor de reparto en su categoría (Julia Louis-Dreyfus y Tony Hale). Bessie, miniserie sobre la cantante Bessie Smith de HBO, sumó varios premios. Todas pueden verse en España a través de Movistar+.

Entre lo mejor del año que llegará con Netflix, al menos de acuerdo a los Emmy, está Cómo defender a un asesino, de la cadena ABC, cuya protagonista Viola Davis levantó uno de los principales galardones como actriz.

Netflix también ofrece en EE UU la aplaudida serie carcelaria Orange is the new black, con un Emmy a Uzo Aduba como actriz de reparto, pero como ocurre con Juego de Tronos, los derechos en España ya están adquiridos.

Además de estas dos últimas, otras series que puede aportar Netflix al mercado español son Sense8, Daredevil, Bloodline, Marco Polo, Unbreakable Kimmy Schmidt, Grace and Frankie, Chef’s Table… Todas son producciones suyas. “No se trata tanto de la cantidad de las series sino de su calidad. Cuando lanzamos una serie lo hacemos siempre después de haber comprobado que a nuestros suscriptores les encanta. Tratamos de traer lo más posible de ese tipo de contenidos a cada mercado cuando aterrizamos”, explica Mayne. “Después, a partir del primer día, la oferta no hace sino crecer y mejorar”. Y adelanta una línea de trabajo: “La oferta de contenido será mucho más fuerte y mejor dentro de un año que la del lanzamiento”.

Hay mucha información sobre Netflix en internet, aunque buena parte es aún especulación. La propia compañía no confirma más que algunos aspectos. Vodafone confirmó a comienzos de septiembre lo que ya era un rumor, que ofrecerá Netflix incluido en su paquete televisivo, aunque no será la única manera en que el servicio de VOD (video on demand) podrá verse.

El resto de datos son notorios pero no oficiales. Se sabe que Netflix llegará en octubre. Algunas webs han publicado el 7 como fecha. “No tengo ni idea”, responden tanto Hunt como Juan Mayne, director de adquisición de contenidos de la compañía, quienes sólo confirman el mes, pero no el día. Algo parecido ocurre con los detalles de precios y servicio: diferentes páginas webs hablan de 7,99 euros mensuales con una tarifa para HD y opción de dos dispositivos de unos 9 euros. De nuevo, la empresa juega al misterio: “Hoy no vamos a hablar de los precios”, responde Hunt. “Nuestra labor es reunir una selección de contenidos y tener grandes historias procedentes de todo el mundo. Y lograr que estén accesibles de una forma sencilla que te haga querer volver a por más”. Quieren lograr implantar el efecto binge-watching: espectadores tan enganchados a una serie que se someten a sesiones maratonianas de varios capítulos sin levantarse del sofá.

En EE UU Netflix ofrece alrededor de 10.000 títulos, entre series, películas, documentales, stand-up comedies y otros contenidos. En Reino Unido son cerca de 3.400 y en Francia unos 1.260. Por lo que se puede leer en internet, España andaría cerca de esta última cifra. Pero los responsables de la empresa no dan datos al respecto. Según Hunt, “a largo plazo, estamos buscando hacer el menor número posible de contratos, de tal forma que el catálogo de todos los países acabe convergiendo. En cinco o diez años se verá que el contenido importante será accesible desde todo el mundo”. Algo que es beneficioso, asegura el ejecutivo, para “minimizar el riesgo de piratería: no queremos que la gente se sienta obligada a ir a otros sitio para descargar el contenido que quieren ver”.

No más de un año

Mayne habla de oferta personalizada, “a medida” para cada país. “Nunca encontrarás exactamente la misma para dos mercados diferentes. Pero tenemos cierta consistencia: las series que tenemos en diferentes países son las que les gustan nuestros usuarios y haremos el mayor esfuerzo por traerlas a España”. No da títulos concretos, salvo dos que forman parte de la estrategia global de la compañía: How to get away with murder y Gotham. Como parte del tipo de serie que quieren incluir en su oferta -en cuanto a estándar de calidad-, Mayne cita Peaky Blinders.

En cuanto a la política de ventanas, en España podrán verse los contenidos originales de Netflix al mismo tiempo que en EE UU y otros países. “Cuando lanzamos Narcos, lo hacemos en todos los países en los que operamos”, cuenta Mayne. Pero no será siempre así con todos los demás contenidos. “Dependerá de una multiplicidad de factores”. Con algunas series, como Gotham, habrá que esperar un poco ya que deberán esperar a las ventanas de exhibición de cada territorio con contratos ya cerrados. En algún caso, ofrecerán el contenido en estreno mundial para todos sus abonados a la vez, estén donde estén. “Trataremos de estar lo más cercanos posibles. En algunos casos podremos aproximarnos unos treinta días al lanzamiento de una temporada. En otros serán seis meses… Pero nunca más de un año”, promete Mayne. “No queremos estar nunca más de una temporada por detrás, porque es demasiado”.

En algunos casos, directamente, no tienen los derechos en mercados como España -volvemos al ejemplo de Juego de Tronos-, un motivo por el que “estamos desplazándonos hacia un modelo de contratación global. Es la mejor forma de ofrecer las mejores series de todo el mundo a nuestros suscriptores”, prosigue el responsable de contenidos.

Reed Hastings y Marc Randolph fundaron en 1997 Netflix como una compañía de alquiler de vídeos online. En 2002 salió a bolsa y alcanzó 600.000 abonados en EE UU. En 2005 ya tenía 4,2 millones y en 2007 comenzó su servicio de streaming. Poco después arrancó su expansión internacional, primero en Canadá, luego en América Latina, Caribe, parte de Europa… En nuestro continente está ya presente en Finlandia, Suecia, Noruega, Reino Unido y Francia, y ahora, además de España, ampliará negocio en Italia y Portugal. En total, está disponible en 50 países de todo el mundo, con 62 millones de abonados.

Amenábar: “Me agotan cinco temporadas de una serie”

Amenabar-Emma-Watson-rodaje-Regresion_68003260_9675_1706x1280El director vuelve con Regresión, un thriller de recuerdos escondidos y rituales satánicos. ¿Cree Amenábar en el demonio? La respuesta está ahí fuera.

En la imagen, Emma Watson y Alejandro Amenábar en un momento del rodaje.

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Emma Watson y Alejandro Amenábar en un momento del rodaje.

Minnesota. O sea, eso que llamamos la América profunda. Un dato que, al final de la película, cobrará sentido. Año 1990. John Gray, un mecánico tan gris como su apellido (David Dencik), confiesa haber abusado sexualmente de su hija adolescente (Emma Watson), aunque no lo recuerda. Quiere colaborar, llegar a la verdad. La regresión hipnótica será la forma de entender qué pasó. La investigación llevará al detective Kenner (Ethan Hawke) a aventurarse en un laberinto de recuerdos de rituales satánicos, abusos en grupo y crímenes en familia.

“Inspirado en casos reales”. El mantra al comienzo de Regresión avisa de un giro en lo nuevo de Alejandro Amenábar. ¿O no? Parte de su cine se sostiene sobre dudas y desenlaces sorprendentes. Y Regresión, que esta semana llega a los cines, devuelve al director de Ágora a los tiempos de Tesis y Abre los ojos, al menos en el género elegido, el thriller. “Me siento naturalmente llamado al terror y el misterio”, explica el cineasta a EL ESPAÑOL al hablar de sus gustos como espectador. Lo último que ha visto: FoxcatcherIt Follows – “muy buena”-, La visitaLa isla mínima… y Del revés.

“Soy muy mal viajero”

Como en Abre los ojos, cualquier cosa que contemos del final de Regresión destrozaría la película. Por eso cuesta hablar de la idea final que defiende el cineasta, desmitificadora, con los pies en el suelo. “Decidimos que fuera un final cerrado por honestidad, para que la película contara exactamente lo que yo quería decir. En todos los proyectos aprendo algo: en éste he aprendido mucho de psicología. Todo lo que no leí cuando estaba escribiendo Abre los ojos, donde también había regresiones, lo he leído aquí y me ha resultado muy interesante. Y, por supuesto, lo comparto”, deja claro sobre lo que piensa del método hipnótico que da título al filme. “Soy muy mal viajero. Todo nace de la investigación en libros, internet, y por supuesto de las películas que todos hemos visto”, añade el cineasta.

Aunque, para ese viaje, podría haber apostado por otro tipo de alforjas. En Regresión se pasa 90 minutos defendiendo un tema para cambiar de dirección en los 10 finales. ¿No había otra forma? “Cuando haces una película, puedes empezar por el final -explica el director-. Yo, de hecho, siempre empiezo por ahí. A mí me gusta plantear preguntas en las películas y dar las respuestas al final. El viaje del protagonista, que es al que está destinado el espectador, es un viaje de 100 minutos. Pero para los investigadores de los casos reales llevó varios años. Este proceso se inició en 1980 y no terminó hasta mediados de los 90”.

Asegura Amenábar que le interesaba tanto los rituales satánicos como la investigación con el método de regresión, “lo que pasa es que el tono, el género, ha sido finalmente el policíaco. Pero la película podría haberte empujado más a la psicología, a la religión, si uno de los dos protagonistas hubiera sido un cura o un psicólogo. Decidí utilizar una figura más en medio, que es la del policía, porque me parecía que era la que mejor podía resumir esa incertidumbre entre el camino científico y el religioso”.

Cargada de mensaje

Con Regresión, Amenábar vuelve a los giros efectistas, a la sorpresa. ¿Quizá a su cine menos personal? “Hago la película que me gustaría ver en pantalla y me dejo llevar por lo que a mí me inspira. No hago cine a la carta. Igual se percibe una película como menos personal, pero intento establecer dos niveles de lectura: uno más mainstream o general, donde los espectadores ven una historia dentro de unos códigos de género y la disfrutan más o menos. Y otra más profunda o intelectual, donde va el mensaje. Y esta película va cargada de mensaje”.

Con todo, es consciente de que “lo que más define mi carrera es el misterio y el suspense. Como espectador, porque me siento naturalmente llamado por el suspense desde que he sido niño, incluso por el terror. Y como creador. Lo que pasa es que nunca sabes dónde vas a encontrar esa historia que te guste y cuál es el género que va a demandar”.

Han pasado seis años desde que estrenó Ágora. Y Regresión es un nuevo golpe de timón, 180 grados, al menos en tono y género. “cuando hice Ágora estaba intentando escapar de Mar adentro, y en Mar adentro, de Los otros. El proceso creativo en mi caso es una manera de evadirme, aunque en este caso sea volver atrás”. Y reconoce: “Acabo bastante obsesionado por mis proyectos”.

Ágora costó 50 millones de euros. Regresión, seis años después, es una historia más pequeña: 18 millones de dólares. Una coproducción hispano-canadiense, rodada en Toronto con actores internacionales. “El cine está difícil. José Luis Cuerda dice que hacer una película es un milagro. Yo digo que es una operación de alto riesgo. Es un bien inmaterial que se puede bajar gratis por internet. Y encima cuesta muchísimo dinero”, asegura el director. Es su sexto largometraje, el tercero rodado en inglés.

Regresión se ha financiado, explica, con anticipos de producción de todo el mundo. “En realidad, con todos mis proyectos he sentido que tenía mucha libertad… o un margen de libertad razonable, para decir: ésta es mi película”. Por eso, asegura, no le gusta la idea de un director’s cut. “Ésta es la película que yo quería hacer”.

En ese panorama, Amenábar se alegra por el fenómeno que supuso Ocho apellidos vascos (“es algo que hay que celebrar”) y saca el título cuando se le pregunta por cómo se espera siempre lo nuevo de Almodóvar o Amenábar. Pero no deja de ser parte de un modelo cuestionable: los 22 millones de espectadores del cine español en 2014 se lograron gracias al filme de Emilio Martínez Lázaro, ayudado por La isla mínima y El niño. La industria española sigue dependiendo en gran medida de ese taquillazo que salve el año. Cuando no lo hay, como en 2013, las cifras caen (11 millones de espectadores). “Lo más deseable es un modelo donde participen más películas de ese pastel de taquilla. Hay años que efectivamente hay una que es el gran caballo de Troya”, corrobora el director.

Pero a la cinematografía española “le pasa lo de siempre”. A saber: “Es una industria precaria y nos movemos en un terreno de nadie. Lo que sí creo es que hay talento. No me cabe la menor duda”. Amenábar entra en qué necesita el sector: “Tiene que haber una política activa de apoyo al cine. El IVA cultural es realmente una excepción en Europa. El pedazo de IVA que tenemos es vergonzoso, ha hecho muchísimo daño”.

Rodar en Madrid

¿Recuerdan Abre los ojos? Amenábar tiene claro cuál es otro de los problemas del cine español: “Se acaba rodando en una ciudad como Toronto porque tiene exenciones fiscales. Son territorios que se preparan para acoger rodajes y para invitar a que se invierta allí. Eso se debería hacer más en España. Es un disparate, ya lo decía Bayona, que una película como Pompeya se acabe rodando en Canadá en vez de en España”. Sobre la decisión de Cristina Cifuentes de eliminar las trabas para rodar en Madrid, es rotundo: “Sería fantástico. Es un ciudad hostil para los rodajes. Un plano como el que hicimos con la Gran Vía vacía hoy en día sería impensable”. Se refiere, claro, a la película que abría este párrafo, con Eduardo Noriega ante una calle desierta.

Tiene claro qué hace falta mejorar: “Permisos y eliminación de burocracias”. El precio de parar una calle sigue aumentando, lamenta el director. “Cuando veo películas de terror que se hacen por dos o tres millones de dólares, pienso: fantástico, pero ya sé el truco. No salir de un decorado. En el momento en que quieres ver el pueblo, se dispara el presupuesto”.

La política, dice con rotundidad, “me apasiona, pero como cineasta me da miedo”. Ágora es lo más parecido que ha hecho a una cinta de fondo ideológico. “No lleva las siglas PP-PSOE, pero estaba hablando de cosas que pasan en la actualidad. Lo que no sé es si me atrevería a hacer una película de corte claramente político”.

Ágora no funcionó exactamente como se esperaba de ella en taquilla. “Quizá el planteamiento más adecuado con habría sido el de una miniserie, ahora que se habla tanto de estos formatos”, reconoce. Ese formato, dice, le podría interesar. Pero nada que pase de “mini”. “No soy animal televisivo, ni como espectador. Reconozco que las cosas más interesantes que se hacen hoy en día se están haciendo en televisión. Puedo llegar a disfrutar una temporada de una serie, pero cuando sé que me quedan cinco más, me agoto”, asegura. Alguna vez le han ofrecido proyectos concretos para este medio que no ha aceptado.

El guión perfecto no llega, cuenta. “Hay que esperar un proyecto y encontrar la manera de hacerlo tuyo”. Con una excepción: “Donde no me veo es en las películas de superhéroes. No me veo y no me interesan demasiado como espectador: estoy saturado de ellas”

Teatro de la Zarzuela de Madrid: más cerca del orden

Daniel Bianco, escenógrafo, sustituirá a Paolo Pinamonti los próximos 5 años como director del coliseo y anuncia renovación en los libretos y la estética

 

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Daniel Bianco este lunes en la Secretaría de Estado de Cultura. / Alberto Nevado

Daniel Bianco será el nuevo director del Teatro de la Zarzuela de Madrid a partir del 1 de noviembre por un periodo de cinco años. Su nombre ha sido el elegido por el INAEM para llevar las riendas del teatro lírico madrileño después de que Paolo Pinamonti, su predecesor, anunciase el pasado abril que dejaba el cargo para dirigir el San Carlo de Nápoles. Pinamonti ha lidiado con un teatro “complejo”, en palabras de la propia directora general del INAEM, Montserrat Iglesias. Una adecuada gestión y modernización del repertorio y un talante trabajador y cercano han evitado los problemas en una casa que vio su Estatuto aprobado en febrero de 2011, pero que no siempre es un remanso de paz.

Detrás de la calma chicha de La Zarzuela hay un teatro sin orquesta propia -la titular es la de la Comunidad de Madrid- y con un cuerpo artístico propio, el coro, que ha dado quebraderos de cabeza a más de un director de escena y de orquesta.

“Conozco muchísimo al Coro, he trabajado mucho con ellos. No creas que los colectivos cambian tanto de un teatro a otro”, matiza Bianco preguntado por las claves de su gestión de puertas para adentro. “Cuando trabajé en el Festival de Salzburgo, las horas extras eran de 4 AM a 7 AM. Esto es impensable: aquí los conjuntos acaban a las 12 de la noche y los extranjeros no logran entender que aquí se coma a las 3 de la tarde. Cambian las escenografías, pero los colectivos tienen, más o menos, el mismo conflicto en todas partes”.

Sin mentiras

Aunque, recién llegado, Bianco no quiere hablar de problemas: “Puedo decirte que, artísticamente, es un coro estupendo, con voluntad de trabajo, por lo menos en las obras en que yo he participado. Los problemas que pueda tener el colectivo los iré resolviendo de la mejor manera posible. Yo intento hacer en teatro lo que me gustaría que me hicieran a mí. No me gusta que me mientan, ni que me mareen”.

Una fuente consultada por EL ESPAÑOL recordaba cómo durante los ensayos de Hangman! Hangman!, una ópera de Leonardo Balada estrenada en La Zarzuela en 2007 -por entonces el director artístico de la casa era Luis Olmos-, el coro se negó a cantar una respuesta rítmica al entender que no era parte de sus atribuiciones y lo consideraban trabajo de figurantes. De nada sirvió que el propio compositor les rogara que lo hicieran. Al final, hubo que contratar para esa pieza a un grupo adicional de actores que cantaran.

Otra fuente recuerda episodios en los que un estreno estuvo a punto de pararse porque al coro se le pedía incorporar un pequeño movimiento escénico, algo que los trabajadores consideraban entrar en el terreno de la coreografía. Esta fuente explica que el coro no acude a la sala de ensayos que el teatro tiene en el barrio de Chamberí, al haber pedido que se habilitara un autobús u otro transporte para el desplazamiento, una petición inviable para el teatro. En su lugar, ensayan directamente en escenario, pero sólo la parte vocal, sin trabajar el movimiento escénico. “La situación con los técnicos y el coro es bastante más complicada que en otros teatros nacionales”, explica.

Otro ejemplo: cuando llega el momento de hacer las pruebas de vestuario, lo habitual es ir a visitar los talleres de Cornejo, el afamado sastre que desde hace décadas trabaja para teatros y estudios de cine y televisión. Sin embargo, los miembros del coro exigen que la visita cuente como horas de trabajo.

Una de las fuentes del mundo teatral consultadas cita como “no adecuada” la gestión del trabajo que se llevaba a cabo en el teatro de la calle Jovellanos. Algo que los sucesivos directores del INAEM no han acertado a encauzar, desde que en 1996 el coro le montase una huelga a la ministra Esperanza Aguirre, con Emilio Sagi como director de La Zarzuela. Después de Sagi, Javier Casal (2000-2003), José Antonio Campos (2003-2004, por segunda vez, pues ya había dirigido el teatro antes), Luis Olmos (2004-2011) y Paolo Pinamonti (2011-2015) han precedido en las dos últimas décadas a Bianco.

El otro punto histórico de fricciones es la relación con la Orquesta de la Comunidad de Madrid. “No es de la casa, pero sí es de la casa”, explica el director. “No creo que tenga problemas”. Y cita cómo en el Arriaga de Bilbao no contaba con coro profesional, sino que debía contratar corales, algo que sólo era posible de 8 PM en adelante. Bianco mira adelante: “Hay que adaptarse”.

Escena de La gran duquesa de Gérolstein, producción de la temporada 2014/15. / Teatro de La Zarzuela

Su programa

Los principales puntos del programa presentado por Bianco incluyen programar, recuperar, conservar y difundir el repertorio lírico español, difundir la zarzuela “promoviendo coproducciones y alquileres de producciones propias del Teatro, dentro y fuera de España” y reforzar el objetivo del departamento de actividades pedagógicas para llegar a nuevos públicos. Fomentar la participación de jóvenes profesionales españoles y desarrollar un plan de patrocinio son parte de los puntos presentados por el director.

Llama la atención otro escueto apartado: “Garantizar la distribución óptima de los recursos humanos para asegurar la viabilidad del Teatro”.

“Es un día muy importante para mí”, reconoció el escenógrafo, que se definió como “un hombre de teatro”. Nacido en Buenos Aires en 1958, Bianco lleva en España desde 1983. Estudió Bellas Artes en la Escuela Superior de la Nación Ernesto de la Cárcova en Argentina con especialidad en Escenografía de Teatro y Cine. En Madrid comenzó a trabajar como ayudante de escenografía y vestuario en diversas producciones de Ópera y Teatro. Ha sido coordinador artístico (1986-1989) y director técnico (1989-1991) del Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional), del Teatre Lliure de Barcelona (1993), y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2001-2002) y, hasta 2007, del Teatro Real de Madrid. Pinamonti acompañará a Bianco hasta su incorporación para facilitar la transición.

El escenógrafo aseguró que quiere “seducir a todas las franjas posibles de espectadores”, para hacer “comprensible, asequible y atractivo en el siglo XXI el género lírico”

“La zarzuela no se puede quedar estancada. Hay que abrir compuertas”, explica. El escenógrafo asegura que quiere “seducir a todas las franjas posibles de espectadores”, para hacer “comprensible, asequible y atractivo en el siglo XXI el género lírico español, con una vocación absoluta de contemporaneidad”.

Sobre un posible reacción del sector más tradicionalista del público, el nuevo director responde: “Si hay que levantar ampollas, no pasa nada. Pero no es ése mi objetivo. Es la música la que manda”. Los nuevos aires, matiza, afectarán a libretos y a escenografías.

Bianco no descarta -está en su proyecto- plantear un concurso para una nueva obra escénica musical. De igual forma, le gustaría crear escenografías, su especialidad, para algún montaje, aunque, al contrario que directores anteriores, él no dirigirá ningún título.

Woody Allen: 80 años de neurosis

woodyEl cineasta será octogenario en diciembre. ¿Creen que lo conocen? El Allen que hoy estrena Irrational Man no es el de hace cinco décadas

woody¿Quién es Woody Allen hoy? Parece una pregunta fácil: si hay un artista que le ha abierto su alma al espectador ése es Allan Stewart Konigsberg -su verdadero nombre-, el judío neoyorquino obsesionado con el sexo, la enfermedad y la muerte. A sus casi 80 años sigue a lo suyo, rodando sin parar, a película por año. Este viernes estrena Irrational Man, un nuevo retrato en clave de ficción romántica de sí mismo, su mundo y sus alrededores. Aunque, como viene haciendo desde hace ya algunos años, con alter ego en pantalla, esta vez encarnado por Joaquin Phoenix.

Trazar su retrato no es tan sencillo como puede parecer: el Woody Allen de 2015 no es el de 1965, cuando debutó como guionista en el cine con ¿Qué tal, Pussycat? En esas cinco décadas de carrera ha ido evolucionando de las comedias alocadas al reposo de un cine romántico en el que el director parece, por primera vez, cree en el amor y en las segundas oportunidades. En Annie Hall (1977), Allen dividía la vida en “dos categorías: lo horrible y lo miserable”. Abe Lucas, el protagonista de Irrational Man, un profesor de filosofía en plena crisis existencial y creativa, le dice a su alumna Jill (Emma Stone) al comienzo: “No podía recordar una razón para vivir, y cuando lo hacía no era convincente”. Pero, como ocurría en Si la cosa funciona (2009), Allen le tiende un puente a la vida. ¿Por qué no? ¿Y si merece la pena vivir?

La mirada del guionista, dramaturgo y director ha pasado del nihilismo a la luz. Justo el camino que podría pensarse el opuesto a alguien a quien cada vez le queda menos recorrido vital. Aunque ya en su juventud encontraba momentos de optimismo: ahí está el célebre monólogo de Manhattan (1979), grabadora en mano, de las cosas por las que merece la pena vivir.

Autoparodia

Hace tiempo que el dibujo que Allen hace de sí mismo no es el del caótico y desastroso perdedor, carente de encantos y arrojado a la vida sin atributos, sino más bien el de un solitario, un descreído contemplativo. Una conversación estándar de Woody Allen en los años 70 podía ser más o menos algo así:

Nancy: ‘Eres un inmaduro, Fielding’. Fielding: ‘¿En qué sentido soy inmaduro?’ Nancy: ‘Bueno, emocional, sexual e intelectualmente’. Fielding: ‘Bueno, sí, ¿pero en qué otros sentidos?’ (Bananas, 1971)

En cambio, el Stanley de Magia a la luz de la luna (2014) es un tipo prepotente y encantado  de conocerse, convencido de sus encantos personales y su superioridad intelectual. Quizá Allen se ha cansado de identificarse con loosers.

Sexo

Es una de las caras de la autoparodia en Allen. En Manhattan, cuando Allen le pregunta a Mariel Hemingway cuántas veces podía hacerlo en una noche y ésta respondía “muchas”, él soltaba hecho un campeón: “Muchas es mi número favorito”. En sus películas solía presentarse a través de personajes que estaban convencidos de ser auténticos sementales. ”Debería estar en un trabajo para el que tuviera algún tipo de aptitud, como donar semen a un laboratorio de inseminación artificial”, decía en Bananas.

Sonja: ‘El sexo sin amor es una experiencia vacía’. Boris: ‘Sí, pero como experiencia vacía, es una de las mejores’. (La última noche de Boris Grushenko, 1975)

Las primeras etapa de Allen está atravesada por bromas sobre la sexualidad. ¿Le recuerdan como un espermatozoide en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo (y nunca se atrevió a preguntar)? Era, junto con Poderosa Afrodita (1995), una suerte de Pretty Woman sin moralina, una de sus películas más directas. Pero aquí y allá, hasta en los lugares menos esperados, Allen deja caer alguna perla sobre el más recurrente de sus temas. Algunas son ya ya famosas:

‘La última vez que estuve dentro de una mujer fue cuando visité la Estatua de la Libertad’ (Delitos y faltas, 1989).

Familia

Otra de las obsesiones de Allen que se han matizado con la edad es el peso de la familia y el vínculo materno. Para un judío como él, era una losa, materializada en la aparición materna flotante que no dejaba en paz al protagonista de su mediometraje en Historias de Nueva York (1989). No es casual que titulara aquel fragmento en su original inglés Naufragios edípicos. En Bananas, el protagonista, Fielding Mellish, decía: “Tengo una buena relación con mis padres. Creo que me pegaron una vez, de hecho, en toda mi infancia. Ellos, esto… empezaron a pegarme el 23 de diciembre de 1942 y pararon a finales de la primavera del 44”.

‘No, mis padres nunca se divorciaron, pese a que se lo rogué’ (Sueños de un seductor, 1972)

En Manhattan. La ex esposa del protagonista es ahora lesbiana y cría a su hijo. Mary, su amante, le dice que eso puede funcionar.

Mary: ‘No necesitas a un macho. Dos madres sirven perfectamente’. Isaac: ‘¿De verdad? Porque siempre tengo la sensación de que muy poca gente es capaz de sobrevivir a una’

Sin embargo, en sus películas más recientes, como en Magia a la luz de la luna, la madre aparece como una figura beatífica que ayuda al protagonista a encauzar su desastrosa vida amorosa. ¿Ha hecho las paces Allen con sus progenitores?

Dios

Ser o no ser. He ahí la gran cuestión. ¿Existe un Dios o nos espera la nada? Perdón por ponernos tan espesos. Pero ha sido una preocupación constante de Allen, judío, al menos por sus raíces. Baste una cita para resumir su relación de amor/odio con lo trascendental. A lo Primo Levi, se preguntaba:

‘Si hay Dios, ¿por qué hubo nazis?’ (Hannah y sus hermanas, 1986)

En este punto, no ha cambiado demasiado con los años: ‘Nunca he creído en Dios. Ni siquiera cuando era un niño. Solía pensar que, si existiera, habría hecho un trabajo tan espantoso que es increíble que la gente no se haya unido para denunciarle’ (Todos dicen I Love You, 1997)

Neurosis y suicidio

Imposible hacer el recuento del número de veces que la palabra suicidio aparece en el discurso de Woody Allen. Para ser un tipo que está cerca de cumplir los 80, puede decirse que ha controlado bien sus inclinaciones. Y eso que en Hannah y sus hermanas (1986) se ponía un rifle en la cabeza y decía: “¿Y si me equivoco? ¿Y si Dios existe? Al fin y al cabo, nadie lo sabe realmente. Luego pensé: No, un quizá no es suficiente. Quiero tener la certeza absoluta”. No, no lo hacía, aunque se le disparaba el arma y destrozaba un espejo. El tema sigue apareciendo con frases redondas:

‘Intenté suicidarme. Obviamente, no lo conseguí’ (Si la cosa funciona, 2009)

Las neuras diversas del cineasta y las alusiones a la psiquiatría y a sus visitas al psicólogo saltaban constantemente en sus historias. “Soy un claustrofóbico de fama internacional”, decía en Misterioso asesinato en Manhattan (1993).

En su última etapa, sin embargo, también parece estar en paz con la psiquiatría. Desde Conocerás al hombre de tus sueños (2010) hasta Irrational Man el único filme que se ríe con el caos emocional de su protagonista es Blue Jasmin (2013)… y es una mujer que, tras una crisis nerviosa, comienza a rehacer su personalidad.

Asesinato y culpa

Sí, también hay un Woody Allen serio, un director sin concesiones. Tres lustros separan Delitos y faltas de Match Point, pero ambas hablan del asesinato como medio del protagonista para mantener su statu quo o para conseguirse uno a su medida.

Ben: ‘Es una vida humana’. ¿No crees que Dios está observando? Judah: ‘Dios es un lujo que no puedo permitirme’. (Delitos y faltas, 1989)

El reputado oftalmólogo Judah Rosenthal o el instructor de tenis trepa y sin escrúpulos Chris Wilton se diferencian sólo en sus dudas y en el resultado de sus acciones.

Chris: ‘Tienes que aprender a meter la culpa debajo de la alfombra y seguir adelante. De lo contrario, te abrumará’. (Match Point, 2005)

Nueva York

La Gran Manzana fue su ciudad, inmortalizada en el arranque de Manhattan (1979), con aquella primera frase -“Capítulo uno. Él adoraba Nueva York”- y muchas de sus películas lo confirman: Annie Hall, Broadway Danny Rose, Desmontando a Harry, Poderosa Afrodita

‘Nueva York es la ciudad que nunca duerme! Por eso no vivimos en Duluth. Por eso, y porque ni siquiera sé dónde está Duluth’ (Misterioso asesinato en Manhattan, 1993)

Pero Europa comenzó a ponerle mejores ojitos que los USA a Allen, en todos los sentidos. Incluidos los costes del rodaje. Así, en las últimas dos décadas, el cineasta neoyorquino ha pasado a retratar Venecia, París, Barcelona, Londres… Lejos quedan sus cartas de amor en blanco y negro al Puente de Brooklyn y sus paseos por Central Park.

Enfermedad

Dentro de algunas décadas, cuando nuestros nietos busquen en Google hipocondria, aparecerá una foto de Woody Allen acompañando a la definición.

“Las palabras más importantes en inglés no son ‘Te quiero’, sino ‘Es benigno’ (Desmontando a Harry, )

Aunque últimamente son las pequeñas miserias las que, como buen representante de la tercera edad, parecen preocuparle más.

“Cariño, hacer algo excitante en mi vida es cenar sin tener acidez después” (Scoop, 2006).

Muerte

Por fin: el mayor de los miedos. El miedo definitivo. Quizá Woody Allen es en realidad el más valiente de los hombres, pues lleva décadas hablando claro: reconociendo su miedo a la muerte. Y en eso no ha cambiado. La mejor respuesta que alguien haya podido ofrecer preguntado por qué piensa de la muerte la dio Allen en Cannes hace unos años: “Estoy en contra”.

En La última noche de Boris Grushenko (1975) mantenía una charla con la parca en persona, al estilo de El séptimo sello: “Eres un joven muy interesante. Volveremos a vernos”, le decía la muerte. “Oh, no te molestes”, respondía Boris. En eso no ha cambiado mucho, salvo en la serenidad del discurso: “Sí, le temo. Diría que es mi mayor miedo”, le respondía a Ernest Hemingway el protagonista de Midnight in Paris (2011)

Al final, Allen ha preferido tener la cabeza centrada en todo aquello que la vida ha supuesto para él. Al fin y al cabo, la muerte es inevitable. “El sexo y la muerte son dos cosas que te suceden una vez en la vida”, arrojaba en El dormilón (1973). Como decía otro de sus personajes hace ya dos décadas:

‘No puedes controlar la vida. No se desarrolla perfectamente. Sólo puedes controlar el arte. El arte y la masturbación. Dos áreas en las que soy un absoluto experto’ (Recuerdos, 1980)

Ahora que podemos hacerlo sin pagar copyright, esperemos poder cantar el 1 de diciembre el Happy Birthday a un cineasta que es un complejo cruce de caminos. Un nombre y un apellido que dan para este artículo y mucho más.

El cine teme a ETA

etaImanol Uribe aborda el más tabú de los temas en un drama sentimental, ‘Lejos del mar’. Cada vez se ruedan más títulos sobre la banda terrorista, pero la mayoría dan rodeos.

En la imagen, Eduard Fernández y Elena Anaya, los dos protagonistas del filme de Uribe.

Choque de ‘conciencias’ entre una víctima de ETA y la presidenta Barkos, por Gonzalo Araluce

 

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Eduard Fernández y Elena Anaya, los dos protagonistas del filme de Uribe.

Ayer se proyectó en San Sebastián Lejos del mar, la nueva película de Imanol Uribe, uno de los directores españoles que más ha hablado de ETA en sus películas. Con ésta continúa la trilogía comenzada con La muerte de Mikel (1984) y Días contados (1994). Uribe narra la historia de Marina (Elena Anaya). De niña vio cómo asesinaban a su padre delante de sus ojos. Ahora vive en un pueblo del Cabo de Gata. Está casada con un periodista y tiene un hijo, aunque no parece muy feliz en su matrimonio. Santi (Eduard Fernández), el etarra que mató a su padre, sale de la cárcel y va a dar al pueblo donde vive Marina, quien lo reconoce al instante.

En el pase para Prensa en San Sebastián se oyeron risas. ¿Qué es lo que falla para que un tema tan espinoso abordado en clave de drama sentimental acabe resultando cómico? “La intención de la película es bucear en ese problema, ese pasado colectivo que tenemos todos”, explica el cineasta a EL ESPAÑOL. ¿Puede ser malinterpretada esa intención? “Nunca sabes. La respuesta del espectador se me escapa”.

Más allá de lo improbable de la casualidad que lleva a Santi a cruzarse con Marina, lo que chirría en Lejos del mar es la trama posterior: Marina tratará primero de matar a Santi y después -atención, spoiler, no hay otra forma de analizar el filme-, acabará entregándose a su cuidado y, poco después, a sus brazos. Todo de forma bastante inexplicable, con diálogos sucintos que obligan al público a un ejercicio de imaginación. Como el final que propone Uribe, con una narración cinematográfica que oculta detalles y deja preguntas en el aire, como si el director de Bilbao no quisiera definirse en el terreno de la culpa y el odio. Asegura Uribe que el filme no trata de lanzar ningún mensaje. “No quería. He intentado huir de la política inmediata y hablar de sentimiento, de personas, de las secuelas que produce la violencia con el paso de los años”.

Para eso, ha dibujado a Santi como un buen tipo, que ayuda a sus amigos -a Almería acude para velar por su compañero de celda, un yonqui enfermo incapaz de ordenar su vida que lo ve como a un hermano mayor-, un hombre serio y abrumado por lo que hizo en su pasado. Uribe cree que también un etarra puede ser redimido. “Son personas, cada uno con su responsabilidad. No es lo mismo, ni de coña, que una víctima. Pero tienen su corazoncito, su pasado, su reflexión sobre lo que han hecho, sobre lo que podían haber hecho y no hicieron, y viceversa. La película podría no transcurrir en el País Vasco, podría haber sido en otro país y en otro momento. Trata un tema universal: la relación entre la víctima y el agresor”. Marina, en cambio, aparece ante nuestros ojos como alguien incapaz de superar el rencor.

No es la primera vez que el cine español habla de ETA y la situación del País Vasco durante las últimas décadas. De hecho, en los últimos años, parece un tabú que cada vez más va derrumbándose. Los ejemplos históricos llegaron con cuentagotas: Operación Ogro (1979), El proceso de Burgos (1979), del propio Uribe: Yoyes (2000), de Helena Taberna… Mario Camus contó en Sombras en una batalla (1978) el encuentro entre una ex etarra y un antiguo miembro de los GAL. Poco que ver con el encuentro entre víctima y verdugo. El GAL aparece también en Lasa y Zabala, de Pablo Malo (2014), una mirada necesaria pero incompleta a la realidad del País Vasco de aquellos años. Los títulos más recientes abundan: La casa de mi padre (2008), de Gorka Merchán, una historia familiar con el ambiente de la kale borroka de fondo; o Negociador, de Borja Cobeaga (2014), por citar sólo algunos.

Casos sin resolver

Uno de los cineastas que más claro han hablado sobre el terrorismo de ETA es Iñaki Arteta, un donostiarra que ha dirigido documentales como Voces sin libertad (2004), Trece entre mil (2005), El infierno vasco (2008) y 1980 (2013). “No creo que ya nadie tenga miedo a que le pase algo. Ni que nadie lo haya tenido, salvo quizá yo un poco y alguno más”, responde sobre el silencio del cine español sobre el tema vasco.

Un silencio a medias. ¿Ha habido películas? Sí. Desde 1978 hasta nuestros días se han producido en España unos 4.000 títulos entre ficción y documentales. De ellos, entre 50 y 60 se han acercado a ETA. Pero sólo unos pocos lo han hecho de frente. No más de una decena. Para Arteta, “tiene que ver con el enfoque que se ha dado desde el mundo del arte en general a cómo encuadrar a un terrorista de corte nacionalista. Porque cómo retratar a un terrorista de extrema derecha, eso lo tiene claro todo el mundo. Pero a un nacionalista… La gente del cine no ha querido adentrarse en eso”. Arteta cree que “más que miedo, hay un rechazo a un tema que los directores intuyen como muy complicado”.

Arteta trabaja ya en su nuevo documental, que lleva provisionalmente por título Impunidad. Intenta levantarlo con crowdfunding, aunque con pobres resultados de momento. En él se acercará a los asesinatos relacionados con la banda terrorista que siguen sin resolverse. Expedientes cerrados, callejones sin salida… Habrá testimonios de víctimas e investigaciones de Daniel Portero y Juanfer F. Calderín, de Covite.

Al margen de esfuerzos aislados como el de Arteta, ETA sigue siendo un emperador desnudo al que muy pocos señalan con el dedo de forma directa. Hay aventuras dramáticas, ficción variada, pero en muchos casos se sirven de giros o argumentos que evitan el posicionamiento y el conflicto. Otros lo intentan pero se quedan a medio gas. Para algunos los atentados de ETA son sólo un telón de fondo para la historia que quieren narrar.

En los últimos años se han acercado sin entrar en profundidad en el problema películas como La pelota vasca (2003), de Julio Medem, documental en el que daba voz a uno y otro lado, las víctimas de ETA y las de torturas de las fuerzas de seguridad y la guerra sucia del Estado; tampoco metía el dedo en la llaga Todos estamos invitados (2008), de Manuel Gutiérrez Aragón. El Lobo (2004), de Miguel Curtois, y Santuario (2015), de Olivier Masset-Depasse, eran más thrillers históricos sobre diferentes momentos de la banda.

Demasiada equidistancia

Para Arteta, no hay apenas películas que reflejen “lo que ha significado en la sociedad todo esto. Ahí no se le hinca el diente. Llegará el momento. Entiendo que es complicado. Falta tiempo”. Y hace una reflexión: “Mira qué se estrenó en 1980. El año con más muertes de la banda. La primera de Almodóvar, una de Julio Iglesias… Miras las ciento y pico películas de ese año y piensas que en España no pasaba nada”. Aunque tiene una clave que conviene recordar: “Las películas que se hacen son las que quieren los productores”.

Ha habido incluso filmes que se sitúan en una equidistancia peligrosa entre el País Vasco pro-ETA y el que sufre a la banda como Asier Eta Biok (Asier y yo) (2013), de Aitor Merino, un documental en el que el director narra su amistad desde la infancia con el etarra Asier Aranguren, a quien cuestiona su filiación pero al que también da voz.

Arteta no ha visto aún el filme de Uribe y por lo tanto no puede opinar. Le da crédito de entrada: “En su trayectoria se ha preocupado mucho por el asunto y creo que no ha dado malos enfoques”. Días contados era una película muy buena, recuerda. Algo en lo que muchos estamos de acuerdo. Y aquí entramos ya en un asunto espinoso: la calidad del cine, al margen del enfoque elegido para abordar un tema tan complicado. Al final, lamenta Arteta, “lo que no hay son buenas películas. De las 50 o así que se han hecho de ETA, recuerdo 4 o 5 que podría decir que lo son”. Que cada cuál decida si el número es acertado. Y si es así, cuáles son las que se salvan.

Juan Mayorga: “Hacer memoria siempre es hacer política”

_DPZ69891972. Bobby Fischer se enfrenta a Boris Spassky en ‘la partida del siglo’. Aquel duelo mítico de ajedrez llega al Centro Dramático Nacional con Reikiavik y de la mano de Juan Mayorga

Foto: DANI POZO

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El Dramaturgo Juan Mayorga. Foto: DANI POZO

Dramaturgo versátil e inquieto, Juan Mayorga ha indagado en la esencia humana y las cuestiones claves de nuestro tiempo. Ha hablado del Holocausto, de la pederastia, del lugar del hombre en el mundo, de la seguridad frente a la violencia… Y ha acudido a la historia para hablar del poder y la libertad con resultados jugosos en numerosas ocasiones. Ahí, más o menos, entra uno de sus dramas más recientes, Reikiavik, que se estrenará este jueves en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán. En el texto, Mayorga se acerca, mediante un subterfugio teatral, a la partida del siglo. Hablamos de ajedrez.

Un encuentro, en 1972, entre Bobby Fischer y Boris Spassky. EE UU frente a la URSS; el capitalismo contra el comunismo. La Guerra Fría sobre 64 escaques. Mayorga, doctor en Filosofía, licenciado en Matemáticas, ajedrecista y hombre de verbo exacto recibe a EL ESPAÑOL en su hogar madrileño. Vive en una zona tranquila cerca de O’Donnell, un un hogar relativamente acomodado, pero sin ostentación. Su gato, Tormenta, nos acompaña en la entrevista. Su familia ha “huido” para dejarnos tranquilos. En las estanterías, libros y más libros y algún que otro premio.

-Es difícil plantear una entrevista a alguien que ha escrito una obra titulada El arte de la entrevista. ¿Es posible entrevistar a Juan Mayorga y que el resultado le retrate de verdad?

-Bueno, yo no creo que haya nunca un retrato auténtico de nadie. Lo que sí se puede es establecer una conversación. Ahí siempre aparece un tercero, porque cuando el diálogo no se produce de forma mecánica, como si fuese una partida de frontón o de squash, sino que las preguntas o respuestas desestabilizan las posiciones previas de los interlocutores, quizá no aparezca un retrato, pero sí un tercero que no es ni el entrevistador ni el entrevistado. Por cierto: este verano he reescrito El arte de la entrevista.

-¿Hace eso a menudo? ¿Reescribe mucho sus obras?

-Permanentemente, porque no escribo documentos sobre un estado de mi vida. Por supuesto, cada versión es también eso: un recuento de cómo te encuentras, de qué te preocupa. Sucede que los textos conviven conmigo. Los personajes están siempre vivos. Quien reescribe, finalmente, no soy yo, sino que es el tiempo. Es el que desangra un texto o lo desengrasa. Hay un cierto movimiento de sístole y diástole, al menos en mi escritura. Un texto que he reescrito recientemente es Palabra de perro, que es una versión muy libre de El coloquio de los perros.

– A la vista de lo que está ocurriendo con los recortes y cómo están viviendo muchas personas en nuestra sociedad, Palabra de perro parece cobrar vigencia. ¿La actualidad le lleva también en esas reescrituras?

-Claro. Luis Blat me propuso, creo que era 1997, hacer una versión de El coloquio de los perros, de Cervantes. Es mi primera obra en que aparecen personajes animales. Ahí descubro, por un lado, su enorme valor poético, en la medida en que, si estableces con el espectador ese pacto, que va a haber un actor que hace de animal, y lo acepta, se rompen marcos. Por otro, el personaje animal ofrece enormes posibilidades de exploración al actor y al director. El valor político del animal en escena no fue descubierto por mí: está en Kafka, en La metamorfosis: cuando te tratan como a un perro, acabas siendo un perro. Cuando te tratan como a un insecto, acabas convertido en uno. Vivimos en unos tiempos en que está ante nosotros la evidencia de que hay seres humanos que están siendo tratados como perros, o como animales. Lo que hay es derechos de Estados. Vivimos en un mundo de Estados donde el individuo está en peligro.

-Se va a Reikiavik en una de sus últimas obras, al menos una de las más recientes, aunque no sé si es la última que ha escrito…

-Estaba trabajando en Reikiavik al mismo tiempo que en Famélica.

Allí tuvo lugar un duelo interesante, sin armas, o al menos con una poco habitual: la mente. Un encuentro de ajedrez entre dos campeones. Hábleme de esa partida del siglo. ¿Por qué le fascinó?

-Yo era un niño lector de periódicos. Recuerdo imágenes, siendo muy pequeñajo, de aquel niño que de pronto se enteraba de que en Francia estaban compitiendo tres tipos que eran Mitterrand, Giscard d’Estaing y Chaban-Delmas. Me hacían mucha gracia esos nombres. Tengo vagas imágenes de un campeonato que iba a tener lugar en 1972. Desde entonces, para mí ha sido fascinante y conmovedor ver cómo dos personajes que eran elevados a una categoría de iconos de las dos naciones más poderosas de la Tierra, y de dos sistemas antagónicos, luego han acabado siendo expatriados. La historia de Bobby Fischer la conocemos: acaba muriendo en Islandia sin poder retornar a EE UU, donde había sido elevado a figura clave en la lucha simbólica contra el comunismo. Y el propio Spassky, después de haber sido ese hombre de equipo, acabó jugando al ajedrez bajo bandera francesa.

-La URSS no perdonaba los fracasos…

-No. Hay algo en la obra acerca de esto. Habla de muchos antagonismos. Por un lado está el individualismo radical, que es coherente con el mundo ideológico norteamericano, de esta suerte de “cowboy” que, solo ante el peligro, se enfrenta a enemigos enormes, pero que conduce a una suerte de paranoia en la que por todas partes ve elementos sospechosos y enemigos. Pero a algo muy parecido se llega desde el extremo contrario: cuando tu individualidad se disuelve y tú eres uno más para defender el equipo, el error se paga como traición. Y eso conduce también a una permanente paranoia y a soledad.

-Dos personajes que dan para una obra de teatro…

-Sí, me fascinaban. Y me fascina el ajedrez. A mí me enseñó mi padre, nunca he sido un gran jugador pero me parece un mundo extraordinario. El del pequeño jugador que desafía a otro a jugar en un parque, o el de esos grandes maestros. Es un mundo que aparece ya en El jardín quemado. Ese mundo de gente que atesora en su cabeza partidas que se jugaron hace 200 años y que participa de ellas. El deseo de escribir algo en torno a Fischer-Spassky era antiguo.

-Pero no escribe directamente de ellos: se sirve de tres personajes, Waterloo, Bailén y un muchacho.

-Yo pensaba en algo que tuviese que ver, por qué no, con el teatro-documento, probablemente con muchos actores. Y en un momento dado encontré a Bailén y Waterloo y descubrí que podía contar esa partida hablando de dos tipos que han encontrado en Reikiavik la historia de todas las historias. Waterloo y Bailén cuentan eso una y otra vez porque, a la vez, revisan sus propias vidas: hablando de Fischer y Spassky puedes contar tu historia con tu mujer o tus mujeres, con las novias que nunca tuviste, con tu jefe y tu subordinado, y hablar a la vez de la amistad, el poder, la traición, la enseñanza…

-La obra habla de un enfrentamiento ajedrecístico, pero también geopolítico. Hay un momento en la obra en que un personaje se pregunta si esa lucha se libró realmente. ¿Hubo una tercera guerra mundial?

-Sincera o teatralmente, los personajes juegan a imaginar. Y Waterloo se pregunta: ¿la guerra tuvo lugar o no? Yo creo que sí la hubo. Hubo una guerra que se jugó de forma cruenta en muchos lugares: en Vietnam, en Chile, en Argentina, en Corea… Y hubo una guerra de posiciones, por utilizar un término gramsciano. Por cierto, muy ajedrecística. En ella, ninguna pieza, ningún escaque era insignificante.

-¿Quién la ganó? ¿Hubo un vencedor claro?

-Sin duda, el mercado. Y hubo una extensión de la libertad. Yo no siento ninguna nostalgia del régimen soviético: es un sistema autoritario y, si bien nuestras democracias no son ni mucho menos perfectas, tienen un cierto margen, que no podemos exagerar, de autocorrección, de circulación de las ideas, la conversación y las imágenes que las hacen preferibles. Es cierto que, durante unos cuantos años, después del colapso, apareció un tipo de diagnóstico, ese sintagma de el fin de la historia que puso en circulación aquel politólogo llamado Fukuyama, y dio la sensación de que no había nada que discutir, de que ya no había que hacer política.

-¿Y había que hacerla?

-Sí, ha habido un retorno de la política, una recuperación, y volvemos a darnos cuenta de que es muy importante que haya sociedad, comunidad y una política para la humanidad, y el mercado no nos lo va a entregar. En este sentido, toda la experiencia comunista es muy rica y ha de ser reconsiderada. Yo comparto el ideal o una visión política de que cada ser humano es responsable de todos los demás y debemos ser capaces de crear una política para la Humanidad.

-¿Cómo se aplica eso a una crisis como la actual de los refugiados?

-Estamos viendo imágenes espantosas estos días, y ante niños que se ahogan, ante gente que sufre, la contestación ha de ser mundial. Ha de ser una política socialista, en el sentido de que nadie quede desamparado. Pero eso, por supuesto, no implica tener ninguna nostalgia de un régimen que fue de un autoritarismo y una centralización que se reveló no funcional y cruel.

-Usted ha hablado mucho de memoria y pensamiento. Ha escrito sobre el Holocausto en Himmelweg, sobre el totalitarismo de la URSS en Cartas de amor a Stalin… En esa reflexión sobre la inmigración y la crisis de los refugiados, ¿qué papel tiene la memoria?

-Yo me eduqué en Walter Benjamin. Para él, el pasado fallido es nuestra arma más poderosa para construir un presente y un futuro para la humanidad. El pasado de los vencidos, la memoria de las injusticias, la memoria paradójica de los olvidos, la voz de los silencios. El recordar, por ejemplo, el exterminio de los judíos europeos. Europa está atravesada por eso. Nos concierne a todos recordar que hubo unos seres humanos que fueron azotados, tratados como animales, que hubo una persecución del hombre por el hombre, que Europa no fue capaz de defender a sus judíos. No es sólo un asunto alemán.

-De hecho, hubo pogromos antes, en Rusia y otros países…

-Y hubo una indeferencia en muchos lugares, y una invisibilización de esa violencia. Himmelweg quería hablar de eso. El hecho de que hubo gente que fue perseguida en su casa y no tuvo otra a la que acceder nos tiene que hacer pensar en nuestro tiempo. Si hay gente que está sufriendo persecuciones en su país, Europa debe acogerla. Inmediatamente, los columnistas y los políticos tendrán que encontrar cómo hacer eso para que luego no se produzcan desequilibrios que se paguen por otro lado. Ése es su trabajo. Pero no se puede contestar con cinismo diciendo: ”Yo no hago esto porque el otro no lo hace”.

-Entonces, ¿qué papel tiene la memoria en la sociedad?

-Desde luego, hacer memoria siempre es hacer política. Vemos cómo una y otra vez es invocada, por ejemplo en el enfrentamiento que se da hoy entre el Estado central y Cataluña. Una y otra vez aparecen relatos concurrentes. Se suele utilizar la memoria para fortalecer las propias posiciones, los propios prejuicios. La memoria cuando se hace importante es cuando te desestabiliza, cuando te incomoda, cuando te obliga a actuar, y éste es el caso.

Lo que ocurre es que a veces se utiliza para falsear. En el caso concreto de Cataluña, se ha tergiversado mucho.

-Sin duda, no hay nada más imprevisible que el pasado. Es un permanente campo de batalla para construir un relato que fortifique tu posición de presente. Benjamin hablaba de cómo hay posiciones que hacen un uso del pasado en la manera en que lo hace la moda: hay una colonización del pasado por parte del presente, que tiende a utilizarlo, a manejarlo como un espacio muerto.

-Siguiendo con Walter Benjamin: su tesis doctoral trataba de la revolución conservadora y la conservación revolucionaria. A la vista de los cambios políticos, ¿es posible en España hoy alguna de estas combinaciones?

-Yo siempre escribo desde la tensión. Algo constitutivo de mi teatro es que ningún personaje es estable, cada uno está habitado en cierto modo por su contrario, por su enemigo íntimo. Esa tensión aparecía en aquel trabajo. La estrategia hermenéutica de la tesis era leer a Benjamin, atravesado por la lectura paralela que estaba haciendo de Carl Schmitt, Ernst Juger, Juan Donoso Cortés… Benjamin sin duda es un revolucionario, un pensador de la izquierda, pero recupera asuntos, temas que no suelen abundar en el temario de la izquierda. Por ejemplo, él no tiene una actitud despectiva respecto de la religión ni de las tradiciones. Y piensa, políticamente, que la revolución se hará no tanto en la esperanza de la emancipación de los nietos sino en la memoria de la injusticia sufrida por los abuelos.

-En él hay una mirada hacia el pasado.

-Pero no es conservadora, sino que hay en su actitud un gesto conservador revolucionario. Mientras que los pensadores de la llamada “revolución conservadora” estarían en una situación contraria: tendrían un gesto revolucionario pero para conservar de algún modo el statu quo, el pasado. En unos y otros me interesaban ciertas convergencias que resultan explosivas. Benjamin habla de la revolución como Estado de excepción. No creo que mi tesis llegase a conclusiones. Pero aquellas lecturas reaparecen una y otra vez en mis textos. En la actualidad percibo una y otra vez cómo lo conservador y lo revolucionario se mezclan y aparecen contenidos reaccionarios bajo aspecto revolucionario. Y al contrario: cómo surgen fuerzas de emancipación que a simple vista pueden parecer conservadoras.

A la vista de esto, ¿sería interesante que leyeran a Benjamin los líderes de Ciudadanos o Podemos?

-Por supuesto, es fundamental. Dice Primo Levi que todas las historias están en el campo de concentración. Creo que lo dice en Los hundidos y los salvados. Todo está en el lager, una suerte de microcosmos en el que hay una densidad narrativa extraordinaria. Todos los personajes, todas las historias, las de los griegos y las que podamos imaginar, vuelven a aparecer ahí, en ese periodo y en ese espacio. Pero también enormes debates que nos son relevantes se dan precisamente en ese momento. Se está hablando de qué violencia es legítima, de si hay una violencia justa… Benjamin utiliza una imagen: el niño político mundial que está enredado en una red. Pensaba en ella cuando veíamos esta imagen espantosa del niño ahogado en la playa. Mi maestro, reyes Mate, me enseñó que el acto justo es una respuesta a la injusticia: cuando hay un niño en peligro, hay que reaccionar inmediatamente.

-Más que debatir…

-Sí. Y cuando hablamos de niños hablamos de mujeres, ancianos, seres desnudos. La vida desnuda hay que protegerla. Esto es el judeocristianismo: el judaísmo, primero, y luego el cristianismo, lo que proponen es una moral de defensa de la vida. Luego ya vendrá cómo nos organizamos, pero a esto hay que responder inmediatamente.

-¿Ahí entraría el Islam? ¿Debería, por su raíz estar en la misma definción, aunque estemos viendo barbaridades?

-Sin duda, los pueblos del Libro no deberían dudar acerca de eso. Yo no participo de la fe del resucitado. Esto tiene que ver con lo que hablábamos de Benjamin. Por eso he escrito una obra como La lengua en pedazos. No tengo una actitud de superioridad respecto a la religión: no me siento más listo que mis padres. Hay un misterio que me importa. Benjamin muere antes del Holocausto, en 1940, pero él y otros están detectando que hay una lógica perversa que conduce al exterminio. La derrota militar de los alemanes en 1944 no interrumpe esa lógica sacrifical, que ha sobrevivido. Es eso lo que hay que interrumpir: tenemos que organizarnos de modo que los seres humanos sean cuidados.

-Hablamos de filosofía, usted procede de esa formación. Y luego se dedica al teatro. Parece antitético: lo racional frente a lo instintivo. ¿Ha tenido conflictos por ello?

-Creo que no. Me siento privilegiado de trabajar en el teatro, porque me permite explorar preocupaciones que tengo. Las que veo cuando estoy en un parque o dilemas morales y políticos como los que pueden aparecer en obras como La paz perpetua. El teatro es un arte extraordinariamente acogedor. Piensa y da que pensar. Tiene la capacidad de presentar ante el espectador problemas para los que el filósofo todavía no tiene palabras.

-O sea, que son dos mundos más cercanos de lo que parece.

-Filosofía y teatro nacen al mismo tiempo, del conflicto, del vértigo que produce la situación conflictiva. Cuando Sófocles escribe Antígona lo importante no es la posición del autor, sino que el espectador quede suspendido ante la pregunta. No veo una discontinuidad entre mi trabajo en la filosofía y en el teatro. Al contrario: de algún modo, hago filosofía, en el sentido de que propongo una conversación sobre problemas que me importan.

-También es matemático. Otro mundo que parece tener poco en común con el teatro.

-Alguna vez he establecido la relación entre el teatro y la cartografía y las matemáticas. Un buen mapa es aquel que te hace ver aquello que no verías a simple vista. Un gesto importante del cartógrafo es la exclusión: quita algo para hacer otra cosa visible. Luego busca un código sencillo. Cuando hago teatro, hago cartografía. El matemático es un cartógrafo de cierto tipo de ideas: busca aquello que es común a realidades aparentemente diferentes pero en las que subyace una idea común. Es lo que hacen la fórmula de la elipse, la noción de triángulo, el Teorema de Fermat o el Binomio de Newton. Ese trabajo es común a la escena: el del teatro ha de ser un lenguaje sin grasa. El mejor actor es capaz de dar cuenta del estado de un personaje sólo con un gesto. Y con ese gesto, espectadores que nada tienen que ver entre sí, se reconocen. Mi trabajo como matemático me ha nutrido como dramaturgo en esa búsqueda de lo esencial.

Se le ha etiquetado como autor de un teatro de tesis. ¿Se siente cómodo en esa definición?

-No, si uno echa un vistazo a textos como El jardín quemado o Himmelweg, antes que una tesis lo que aparece es la presentación de problemas. Otra cosa es que yo tenga mi propia respuesta. Por ejemplo, La paz perpetua es una obra que hace una pregunta sobre el mal necesario.

-Es un debate muy interesante sobre la libertad y la seguridad, si no recuerdo mal la escribe después del 11-S…

-La escribo, de hecho, después del 11-M. Este verano se ha repuesto en México y se da en distintos lugares. Aquí inmediatamente se asoció a ETA, pero para mí es una cuestión importante. Mi respuesta tiene que ver con la de algún personaje. En la obra se plantea si debería torturarse a un sospechoso cuya confesión pudiera salvar a población civil amenazada. Mi respuesta es la que daría, creo, el propio Kant: la tortura es inaceptable, porque torturar a un ser humano es tratarlo como a un cuerpo. Eso tiene que ver con que la obra esté contada a través de perros. Si yo te torturo, te convierto en un medio, te estoy animalizando. Si uno hace eso, todos estamos en peligro.

-Pero también da voz a los malvados.

-Cuando escribí La paz perpetua, era importante no ridiculizar a la posición contraria, al ser humano que plantea el problema, no convertirlo en un fascista de libro. En Himmelweg, intenté hacer al comandante nazi tan inteligente y atractivo como pude. Es fácil ridiculizarlo y el espectador lo está deseando. Hay que evitar deslizarse a la posición de la víctima. Es el lugar sagrado, el de la inocencia. Yo intento distanciarme de ese tipo de creadores que dicen querer hablar por los sin voz. Tú no tienes derecho a hacer eso: es una suplantación, una segunda muerte. No puedes hablar por el niño que murió en la playa. Lo más que puedes hacer es que resuenen su silencio y que se perciba su ausencia.

Es más interesante colocar al espectador en el lugar del verdugo.

-Sí, hacer que se pregunte: ¿hasta qué punto hay alguien así en mí? ¿Alguien como el comandante de Himmelweg, el hombre bajo de Animales nocturnos, el Inquisidor de La lengua en pedazos…? ¿En qué medida hay en mí algo que mata? No intento presentar tesis. Trato de defender y de atacar cada personaje a muerte.

-Hasta el punto de convertirse en personaje, un autor teatral, enfrentado a su némesis en El crítico.

-No hay encuentro más duro que el que podríamos tener al hallar en nuestro camino una posibilidad de nosotros mismos; aquel que serías si hubieses tomado la decisión que no tomaste. El combate es existencial. Son duelos espectrales de alguien con su enemigo íntimo, su fantasma. Eso tiene que ver con Reikiavik: Waterloo y Bailen, y Fischer y Spassky acaban siendo pareja. No hablo de homosexualidad. No hay nadie que sea tanto tu pareja como tu enemigo.

-¿Me acaba de reconocer que los críticos son sus enemigos?

-Yo me los tomo muy en serio. En mi ordenador hay una carpeta que se llama Tormenta, como mi gato, pero que en realidad son comentarios que me ha hecho gente que me importa. Yo no debo ser obediente al espectador, y el crítico es uno privilegiado. Pero sería imbécil si no le escucho. Entiendo la crítica, en principio, como un gesto de amistad. Si un amigo me dice “te sienta fatal esa camisa” no lo entiendo como un gesto agresivo, sino de amistad. Una y otra vez en la vida y, desde luego, en el teatro, descubro que hay gente que tiene otras razones que yo no tengo.

Carmen Balcells, adiós a la madre del ‘boom’ iberoamericano

cb

La agente literaria Carmen Balcells, ‘impulsora’ en España de Vargas Llosa, García Márquez, Onetti, Jorge Edwards y Cortázar, fallece a los 85 años. Su figura es capital para las letras en español y sin ella sería imposible comprender el movimiento que en los años 60 y 70 fue conocido como el boom latinoamericano.

Adiós a la Mamá Grande de las letras latinoamericanas. La agente literaria Carmen Balcells ha fallecido este lunes a los 85 años. Balcells (Barcelona, 1930) llegó desde la ciudad condal a todo el mundo. Es una figura capital y sin ella sería imposible comprender el movimiento que en los años 60 y 70 fue conocido como el boom latinoamericano. Por su agencia, la primera que comenzó a representar a autores frente a editores en la Barcelona de la gauche divine, pasaron todos los grandes nombres de las letras en español del momento: Vargas Llosa, García Márquez, Onetti, Jorde Edwards, Donoso, Muñoz Suay, Cortázar…

Nacida en 1930 en el municipio ilerdense de Santa Fe de Segarra, en una familia de propietarios rurales, para Balcells Barcelona se convirtió en su ciudad desde los 24 años. Comenzó en 1960, representando al escritor rumano Vintila Horia hasta que éste se trasladó a París y Balcells creó su propia agencia literaria en su propio piso de la ciudad condal.

Desde Barcelona empezó a fichar a autores extranjeros. Cuba fue una de sus primeras fuentes. Cabrera Infante, al que había que rehacer por la censura franquista. Pero también Colombia, con García Márquez. Más que una editora o agente distante, se convirtió en un seguro para ellos, cubriéndoles las espaldas, ayudándoles con pagos, adelantos y problemas familiares.

Su actitud le ayudó a atraer a un buen puñado de autores de Seix Barral, la editorial del entonces editor de referencia, Carlos Barral.

Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, José Donoso, Alfredo Bryce Echenique, Camilo José Cela, Eduardo Mendoza, Isabel Allende, Vázquez Montalbán, Juan Goytisolo, Gil de Biedma… Todos pasaron por su agencia, y en gran medida la labor de Balcells definió la esencia de aquella Barcelona literaria.

Balcells no se quedó en agente literaria: en los setenta dio el salto a la edición con la apertura de RBA, una empresa de edición junto a Ricardo Rodrigo y Roberto Altarriba.

Honoris Causa por la Universidad de Barcelona y Cruz de San Jordi, la personalidad de Balcells va más allá de los premios. Deja cinco décadas de labor literaria y la creación de un ambiente, un caldo de cultivo del que han salido seis premios Nobel.

‘Francisco’, ya sólo falta la bendición del Papa

franciscoBeda Docampo estrena ‘Francisco. El padre Jorge’, un acercamiento “blanco” a la figura de Bergoglio antes de convertirse en obispo de Roma. Darío Grandinetti da vida al padre Jorge

franciscoParece difícil buscarle sombras al Papa Francisco. Por más que el concepto “hagiografía” pueda espantar a cualquier observador crítico, si alguien en el planeta puede escaparse a ese escrutinio y aparecer ante nuestros ojos como una persona de una sola cara, ése quizá sea el religioso que se ha convertido en pontífice de los pobres y voz de los desamparados. Un tipo humilde, un siervo que sigue lavando los pies a los enfermos, un sabio. Así, al menos, es como lo dibuja Francisco. El padre Jorge, un biopic amable realizado con oficio por el director Beda Docampo Feijóo. “Uno puede creer o no, pero sabíamos que teníamos que abordarlo desde un punto de vista de respeto”, explica el productor ejecutivo de la cinta, Regino Moranchel.

Quien busque cualquier asomo de polémica sobre Bergoglio, que no vea este filme. No entra en su postura sobre al aborto -más allá de que consuele y perdone a una arrepentida madre que ha abortado en una escena-, sobre la pederastia en la Iglesia -salvo un comentario suelto- o sobre la homosexualidad, terrenos en los que el arzobispo, primero, y el Papa, después, han opinado, a veces de forma controvertida.

En la película, inspirada en el libro de la periodista Elisabetta Piqué Francisco, vida y revolución, seguimos dos historias: la de Bergoglio, desde su juventud, cuando siente la llamada de los hábitos y abandona sus primeros escarceos amorosos -un libro que le regaló su abuela sobre San Francisco tuvo algo de responsabilidad en ello, con gran disgusto de su madre, que lo veía de médico- y la de una periodista española (Silvia Abascal, alter ego de Piqué), que conoce al arzobispo de Buenos Aires cuando la envían a cubrir el cónclave de 2005 del que salió elegido Ratzinger. Ambos se reencuentran varias veces en los sucesivos años hasta que Bergoglio protagoniza la siguiente fumata blanca, en 2013. “Piqué estuvo en contacto directo con él. El libro tenía una credibilidad, una verosimilitud, que íbamos buscando”, cuenta Moranchel.

El filme acaba con Jorge Mario Bergoglio convertido en Francisco, pero atendiendo el teléfono aún como “el padre Jorge”. Docampo Feijóo, director argentino afincado hace diez años en España, explica por qué no incluyó su pontificado en el guión: “El Papa es otro personaje. No era mi tarea. Bergoglio lo era: un hombre que, a sus 75 años y habiendo pedido la jubilación hacía dos, no podía llegar a Papa”. La “física cuántica”, bromea, ayudó, porque, después de seis siglos sin renuncias, Ratzinger le dejó el camino expedito y “un grupo de cardenales iluminados” apostó por él. “Yo quería saber: este Papa, que hace estas cosas, ¿es Bergoglio? Y lo es”. Se refiere a un arzobispo que pasea sin coche oficial por Roma, y que, ya como Papa, se niega a que le paguen las gafas en las ópticas por ser quien es. “Lo interesante es que el poder no lo cambió para mal ni para bien. Sigue siendo él”, asegura Docampo.

El Padre Jorge AIE y Gloria Mundi Producciones son las empresas que han levantado la película. Detrás de ellas están el productor español Regino Moranchel, que comienza a trabajar en España con este filme después de una etapa en Estados Unidos, y el argentino Pablo Bossi, un veterano productor detrás de títulos como El hijo de la novia, Nueve reinas y El aura. Han coproducido con Pampa Films y otras empresas, y tienen aportaciones de TVE, ICAA e INCAA. El presupuesto del filme ronda los 5,5 millones de euros, a falta de incorporar la parte argentina.

¿Esa una película para creyentes? “Yo creo que es para todo tipo de público -contesta el director-. El católico aparece como muy interesado. Lo que cuenta es quién es nuestro jefe espiritual. Pero es también un ejemplo cívico: puede ir a verla un ateo, los políticos… Me asombra cómo estamos no ya en España, sino en el mundo; que no haya coherencia entre tus ideas y lo que haces. Cualquiera puede ver esta película: es una historia emotiva, bien actuada, y él es un ejemplo como ser humano”.

Pases privados para el clero

El filme acaba de estrenarse en Argentina y de momento no hay constancia de que hayan podido verlo en el Vaticano. Pero se sabe ya que cuenta con el visto bueno de la Iglesia. Al menos de los eclesiásticos que sí han asistido a pases privados. Entre ellos, el nuncio apostólico y el cardenal de Barcelona. “El nuncio se rió, porque el filme tiene mucho humor. Le encantó”, asegura el productor. Uno de ellos que ya ha podido ver la cinta es el padre José Medina, párroco de Nuestra Señora de la Saleta, en Alcorcón, quien ha conocido personalmente a Bergoglio cuando era arzobispo de Buenos Aires. “Ojalá que el Papa pudiera verla. Es un retrato muy honesto”, asegura el religioso.

“Se han hecho muchas proyecciones en España para sacerdotes y salen emocionados”, cuenta el director, quien afirma no tener relación con las altas esferas de la Iglesia. “No hubo nada consensuado: el guión era el guión”. Y añade con rotundidad que una vez elegido Francisco, terminó la historia que querían narrar: “No pensé en el Papa entonces, tampoco lo hago ahora”.

Todos en esta aventura, productor y director, son conscientes de que hay un nicho de público católico que deben buscar, aunque aspiran a llegar, con 173 copias distribuidas, a mucha más gente. “Al público católico, por descontado”, cuenta Moranchel. “Pero también aspiramos a llegar a un mercado más amplio: aquella gente que quiera saber un poco más de esta personalidad tan célebre”. Y añade sobre el discurso del Papa: “Es el mensaje de la pobreza de Cristo y de estar con los más necesitados y la gente que realmente sufre. ¿Quién puede estar en contra de eso?”.

Piqué y Docampo elevan a los altares a Bergoglio en vida: es el joven discreto, el sacerdote querido en las Villas de la miseria, el arbospispo cercano que prefiere ir a pie o en transporte público a gastar en taxis, el prelado atento que tiene una frase exacta para cada empleado, cada familia pobre, cada extraviado. Lucha contra la injusticia, contra la corrupción, contra la dictadura -se enfrenta al propio Videla en su despacho para salvar a dos jesuítas secuestrados por los milicos, aunque en algún dossier aparece el nombre de Massera- poniendo su vida en juego. Llegado el momento, no espera ser elegido Papa y sólo quiere terminar sus años de servicio en Buenos Aires y jubilarse.

Docampo matiza su acercamiento al personaje de Bergoglio: “Cuando me metí en el proyecto, entré a tratar de investigar la verdad. Para un guionista no hay nada más agradable que los lados oscuros: esos tíos contradictorios que dicen una cosa y hacen otra. El problema es que me encuentro con uno coherente: hace como siente. Piensa que tiene que actuar como Cristo. No tiene auto oficial cuando es arzobispo, ni móvil, los regalos que le hacen se los lleva a las villas miseria”.

Asegura el director que incluso quitó del guión “cosas melodramáticas increíbles”. Por ejemplo, una anécdota del libro en la que Bergoglio va a un acupunturista y éste descubre que el arzobispo lleva la camiseta llena de agujeros. “Eso no es la teoría de la austeridad. Es la teoría de no gastar porque eso era un medicamento que le podía llevar a un pobre y el dinero que gastaba era del arzobispado. Es un ejemplo notable para los políticos del planeta”.

El rostro cinematográfico de Bergoglio es Darío Grandinetti. Un papelón, lo mejor del filme. “No podíamos poner a un señor que se pareciera y fuera correcto”. Con Grandinetti ya había trabajado y era lo que buscaban. “Lo caracterizamos muy poco para no obstaculizar su inspiración”, explica Docampo. El actor visitó al pontífice en Roma para preparar el papel. Fue un encuentro corto. “Él fue consciente de que la película se estaba haciendo y no hubo nada raro. Si hubiéramos tenido cualquier tipo de queja, de problema, lo habríamos parado”, recuerda Moranchel.

El filme se estrena este viernes. Faltan ahora los dos veredictos habituales: el del público y el de la crítica. Y acaso ese otro excepcional: el del Papa. ¿Opinará?