Juan Mayorga: “Hacer memoria siempre es hacer política”

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El Dramaturgo Juan Mayorga. Foto: DANI POZO

Dramaturgo versátil e inquieto, Juan Mayorga ha indagado en la esencia humana y las cuestiones claves de nuestro tiempo. Ha hablado del Holocausto, de la pederastia, del lugar del hombre en el mundo, de la seguridad frente a la violencia… Y ha acudido a la historia para hablar del poder y la libertad con resultados jugosos en numerosas ocasiones. Ahí, más o menos, entra uno de sus dramas más recientes, Reikiavik, que se estrenará este jueves en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán. En el texto, Mayorga se acerca, mediante un subterfugio teatral, a la partida del siglo. Hablamos de ajedrez.

Un encuentro, en 1972, entre Bobby Fischer y Boris Spassky. EE UU frente a la URSS; el capitalismo contra el comunismo. La Guerra Fría sobre 64 escaques. Mayorga, doctor en Filosofía, licenciado en Matemáticas, ajedrecista y hombre de verbo exacto recibe a EL ESPAÑOL en su hogar madrileño. Vive en una zona tranquila cerca de O’Donnell, un un hogar relativamente acomodado, pero sin ostentación. Su gato, Tormenta, nos acompaña en la entrevista. Su familia ha “huido” para dejarnos tranquilos. En las estanterías, libros y más libros y algún que otro premio.

-Es difícil plantear una entrevista a alguien que ha escrito una obra titulada El arte de la entrevista. ¿Es posible entrevistar a Juan Mayorga y que el resultado le retrate de verdad?

-Bueno, yo no creo que haya nunca un retrato auténtico de nadie. Lo que sí se puede es establecer una conversación. Ahí siempre aparece un tercero, porque cuando el diálogo no se produce de forma mecánica, como si fuese una partida de frontón o de squash, sino que las preguntas o respuestas desestabilizan las posiciones previas de los interlocutores, quizá no aparezca un retrato, pero sí un tercero que no es ni el entrevistador ni el entrevistado. Por cierto: este verano he reescrito El arte de la entrevista.

-¿Hace eso a menudo? ¿Reescribe mucho sus obras?

-Permanentemente, porque no escribo documentos sobre un estado de mi vida. Por supuesto, cada versión es también eso: un recuento de cómo te encuentras, de qué te preocupa. Sucede que los textos conviven conmigo. Los personajes están siempre vivos. Quien reescribe, finalmente, no soy yo, sino que es el tiempo. Es el que desangra un texto o lo desengrasa. Hay un cierto movimiento de sístole y diástole, al menos en mi escritura. Un texto que he reescrito recientemente es Palabra de perro, que es una versión muy libre de El coloquio de los perros.

– A la vista de lo que está ocurriendo con los recortes y cómo están viviendo muchas personas en nuestra sociedad, Palabra de perro parece cobrar vigencia. ¿La actualidad le lleva también en esas reescrituras?

-Claro. Luis Blat me propuso, creo que era 1997, hacer una versión de El coloquio de los perros, de Cervantes. Es mi primera obra en que aparecen personajes animales. Ahí descubro, por un lado, su enorme valor poético, en la medida en que, si estableces con el espectador ese pacto, que va a haber un actor que hace de animal, y lo acepta, se rompen marcos. Por otro, el personaje animal ofrece enormes posibilidades de exploración al actor y al director. El valor político del animal en escena no fue descubierto por mí: está en Kafka, en La metamorfosis: cuando te tratan como a un perro, acabas siendo un perro. Cuando te tratan como a un insecto, acabas convertido en uno. Vivimos en unos tiempos en que está ante nosotros la evidencia de que hay seres humanos que están siendo tratados como perros, o como animales. Lo que hay es derechos de Estados. Vivimos en un mundo de Estados donde el individuo está en peligro.

-Se va a Reikiavik en una de sus últimas obras, al menos una de las más recientes, aunque no sé si es la última que ha escrito…

-Estaba trabajando en Reikiavik al mismo tiempo que en Famélica.

Allí tuvo lugar un duelo interesante, sin armas, o al menos con una poco habitual: la mente. Un encuentro de ajedrez entre dos campeones. Hábleme de esa partida del siglo. ¿Por qué le fascinó?

-Yo era un niño lector de periódicos. Recuerdo imágenes, siendo muy pequeñajo, de aquel niño que de pronto se enteraba de que en Francia estaban compitiendo tres tipos que eran Mitterrand, Giscard d’Estaing y Chaban-Delmas. Me hacían mucha gracia esos nombres. Tengo vagas imágenes de un campeonato que iba a tener lugar en 1972. Desde entonces, para mí ha sido fascinante y conmovedor ver cómo dos personajes que eran elevados a una categoría de iconos de las dos naciones más poderosas de la Tierra, y de dos sistemas antagónicos, luego han acabado siendo expatriados. La historia de Bobby Fischer la conocemos: acaba muriendo en Islandia sin poder retornar a EE UU, donde había sido elevado a figura clave en la lucha simbólica contra el comunismo. Y el propio Spassky, después de haber sido ese hombre de equipo, acabó jugando al ajedrez bajo bandera francesa.

-La URSS no perdonaba los fracasos…

-No. Hay algo en la obra acerca de esto. Habla de muchos antagonismos. Por un lado está el individualismo radical, que es coherente con el mundo ideológico norteamericano, de esta suerte de “cowboy” que, solo ante el peligro, se enfrenta a enemigos enormes, pero que conduce a una suerte de paranoia en la que por todas partes ve elementos sospechosos y enemigos. Pero a algo muy parecido se llega desde el extremo contrario: cuando tu individualidad se disuelve y tú eres uno más para defender el equipo, el error se paga como traición. Y eso conduce también a una permanente paranoia y a soledad.

-Dos personajes que dan para una obra de teatro…

-Sí, me fascinaban. Y me fascina el ajedrez. A mí me enseñó mi padre, nunca he sido un gran jugador pero me parece un mundo extraordinario. El del pequeño jugador que desafía a otro a jugar en un parque, o el de esos grandes maestros. Es un mundo que aparece ya en El jardín quemado. Ese mundo de gente que atesora en su cabeza partidas que se jugaron hace 200 años y que participa de ellas. El deseo de escribir algo en torno a Fischer-Spassky era antiguo.

-Pero no escribe directamente de ellos: se sirve de tres personajes, Waterloo, Bailén y un muchacho.

-Yo pensaba en algo que tuviese que ver, por qué no, con el teatro-documento, probablemente con muchos actores. Y en un momento dado encontré a Bailén y Waterloo y descubrí que podía contar esa partida hablando de dos tipos que han encontrado en Reikiavik la historia de todas las historias. Waterloo y Bailén cuentan eso una y otra vez porque, a la vez, revisan sus propias vidas: hablando de Fischer y Spassky puedes contar tu historia con tu mujer o tus mujeres, con las novias que nunca tuviste, con tu jefe y tu subordinado, y hablar a la vez de la amistad, el poder, la traición, la enseñanza…

-La obra habla de un enfrentamiento ajedrecístico, pero también geopolítico. Hay un momento en la obra en que un personaje se pregunta si esa lucha se libró realmente. ¿Hubo una tercera guerra mundial?

-Sincera o teatralmente, los personajes juegan a imaginar. Y Waterloo se pregunta: ¿la guerra tuvo lugar o no? Yo creo que sí la hubo. Hubo una guerra que se jugó de forma cruenta en muchos lugares: en Vietnam, en Chile, en Argentina, en Corea… Y hubo una guerra de posiciones, por utilizar un término gramsciano. Por cierto, muy ajedrecística. En ella, ninguna pieza, ningún escaque era insignificante.

-¿Quién la ganó? ¿Hubo un vencedor claro?

-Sin duda, el mercado. Y hubo una extensión de la libertad. Yo no siento ninguna nostalgia del régimen soviético: es un sistema autoritario y, si bien nuestras democracias no son ni mucho menos perfectas, tienen un cierto margen, que no podemos exagerar, de autocorrección, de circulación de las ideas, la conversación y las imágenes que las hacen preferibles. Es cierto que, durante unos cuantos años, después del colapso, apareció un tipo de diagnóstico, ese sintagma de el fin de la historia que puso en circulación aquel politólogo llamado Fukuyama, y dio la sensación de que no había nada que discutir, de que ya no había que hacer política.

-¿Y había que hacerla?

-Sí, ha habido un retorno de la política, una recuperación, y volvemos a darnos cuenta de que es muy importante que haya sociedad, comunidad y una política para la humanidad, y el mercado no nos lo va a entregar. En este sentido, toda la experiencia comunista es muy rica y ha de ser reconsiderada. Yo comparto el ideal o una visión política de que cada ser humano es responsable de todos los demás y debemos ser capaces de crear una política para la Humanidad.

-¿Cómo se aplica eso a una crisis como la actual de los refugiados?

-Estamos viendo imágenes espantosas estos días, y ante niños que se ahogan, ante gente que sufre, la contestación ha de ser mundial. Ha de ser una política socialista, en el sentido de que nadie quede desamparado. Pero eso, por supuesto, no implica tener ninguna nostalgia de un régimen que fue de un autoritarismo y una centralización que se reveló no funcional y cruel.

-Usted ha hablado mucho de memoria y pensamiento. Ha escrito sobre el Holocausto en Himmelweg, sobre el totalitarismo de la URSS en Cartas de amor a Stalin… En esa reflexión sobre la inmigración y la crisis de los refugiados, ¿qué papel tiene la memoria?

-Yo me eduqué en Walter Benjamin. Para él, el pasado fallido es nuestra arma más poderosa para construir un presente y un futuro para la humanidad. El pasado de los vencidos, la memoria de las injusticias, la memoria paradójica de los olvidos, la voz de los silencios. El recordar, por ejemplo, el exterminio de los judíos europeos. Europa está atravesada por eso. Nos concierne a todos recordar que hubo unos seres humanos que fueron azotados, tratados como animales, que hubo una persecución del hombre por el hombre, que Europa no fue capaz de defender a sus judíos. No es sólo un asunto alemán.

-De hecho, hubo pogromos antes, en Rusia y otros países…

-Y hubo una indeferencia en muchos lugares, y una invisibilización de esa violencia. Himmelweg quería hablar de eso. El hecho de que hubo gente que fue perseguida en su casa y no tuvo otra a la que acceder nos tiene que hacer pensar en nuestro tiempo. Si hay gente que está sufriendo persecuciones en su país, Europa debe acogerla. Inmediatamente, los columnistas y los políticos tendrán que encontrar cómo hacer eso para que luego no se produzcan desequilibrios que se paguen por otro lado. Ése es su trabajo. Pero no se puede contestar con cinismo diciendo: ”Yo no hago esto porque el otro no lo hace”.

-Entonces, ¿qué papel tiene la memoria en la sociedad?

-Desde luego, hacer memoria siempre es hacer política. Vemos cómo una y otra vez es invocada, por ejemplo en el enfrentamiento que se da hoy entre el Estado central y Cataluña. Una y otra vez aparecen relatos concurrentes. Se suele utilizar la memoria para fortalecer las propias posiciones, los propios prejuicios. La memoria cuando se hace importante es cuando te desestabiliza, cuando te incomoda, cuando te obliga a actuar, y éste es el caso.

Lo que ocurre es que a veces se utiliza para falsear. En el caso concreto de Cataluña, se ha tergiversado mucho.

-Sin duda, no hay nada más imprevisible que el pasado. Es un permanente campo de batalla para construir un relato que fortifique tu posición de presente. Benjamin hablaba de cómo hay posiciones que hacen un uso del pasado en la manera en que lo hace la moda: hay una colonización del pasado por parte del presente, que tiende a utilizarlo, a manejarlo como un espacio muerto.

-Siguiendo con Walter Benjamin: su tesis doctoral trataba de la revolución conservadora y la conservación revolucionaria. A la vista de los cambios políticos, ¿es posible en España hoy alguna de estas combinaciones?

-Yo siempre escribo desde la tensión. Algo constitutivo de mi teatro es que ningún personaje es estable, cada uno está habitado en cierto modo por su contrario, por su enemigo íntimo. Esa tensión aparecía en aquel trabajo. La estrategia hermenéutica de la tesis era leer a Benjamin, atravesado por la lectura paralela que estaba haciendo de Carl Schmitt, Ernst Juger, Juan Donoso Cortés… Benjamin sin duda es un revolucionario, un pensador de la izquierda, pero recupera asuntos, temas que no suelen abundar en el temario de la izquierda. Por ejemplo, él no tiene una actitud despectiva respecto de la religión ni de las tradiciones. Y piensa, políticamente, que la revolución se hará no tanto en la esperanza de la emancipación de los nietos sino en la memoria de la injusticia sufrida por los abuelos.

-En él hay una mirada hacia el pasado.

-Pero no es conservadora, sino que hay en su actitud un gesto conservador revolucionario. Mientras que los pensadores de la llamada “revolución conservadora” estarían en una situación contraria: tendrían un gesto revolucionario pero para conservar de algún modo el statu quo, el pasado. En unos y otros me interesaban ciertas convergencias que resultan explosivas. Benjamin habla de la revolución como Estado de excepción. No creo que mi tesis llegase a conclusiones. Pero aquellas lecturas reaparecen una y otra vez en mis textos. En la actualidad percibo una y otra vez cómo lo conservador y lo revolucionario se mezclan y aparecen contenidos reaccionarios bajo aspecto revolucionario. Y al contrario: cómo surgen fuerzas de emancipación que a simple vista pueden parecer conservadoras.

A la vista de esto, ¿sería interesante que leyeran a Benjamin los líderes de Ciudadanos o Podemos?

-Por supuesto, es fundamental. Dice Primo Levi que todas las historias están en el campo de concentración. Creo que lo dice en Los hundidos y los salvados. Todo está en el lager, una suerte de microcosmos en el que hay una densidad narrativa extraordinaria. Todos los personajes, todas las historias, las de los griegos y las que podamos imaginar, vuelven a aparecer ahí, en ese periodo y en ese espacio. Pero también enormes debates que nos son relevantes se dan precisamente en ese momento. Se está hablando de qué violencia es legítima, de si hay una violencia justa… Benjamin utiliza una imagen: el niño político mundial que está enredado en una red. Pensaba en ella cuando veíamos esta imagen espantosa del niño ahogado en la playa. Mi maestro, reyes Mate, me enseñó que el acto justo es una respuesta a la injusticia: cuando hay un niño en peligro, hay que reaccionar inmediatamente.

-Más que debatir…

-Sí. Y cuando hablamos de niños hablamos de mujeres, ancianos, seres desnudos. La vida desnuda hay que protegerla. Esto es el judeocristianismo: el judaísmo, primero, y luego el cristianismo, lo que proponen es una moral de defensa de la vida. Luego ya vendrá cómo nos organizamos, pero a esto hay que responder inmediatamente.

-¿Ahí entraría el Islam? ¿Debería, por su raíz estar en la misma definción, aunque estemos viendo barbaridades?

-Sin duda, los pueblos del Libro no deberían dudar acerca de eso. Yo no participo de la fe del resucitado. Esto tiene que ver con lo que hablábamos de Benjamin. Por eso he escrito una obra como La lengua en pedazos. No tengo una actitud de superioridad respecto a la religión: no me siento más listo que mis padres. Hay un misterio que me importa. Benjamin muere antes del Holocausto, en 1940, pero él y otros están detectando que hay una lógica perversa que conduce al exterminio. La derrota militar de los alemanes en 1944 no interrumpe esa lógica sacrifical, que ha sobrevivido. Es eso lo que hay que interrumpir: tenemos que organizarnos de modo que los seres humanos sean cuidados.

-Hablamos de filosofía, usted procede de esa formación. Y luego se dedica al teatro. Parece antitético: lo racional frente a lo instintivo. ¿Ha tenido conflictos por ello?

-Creo que no. Me siento privilegiado de trabajar en el teatro, porque me permite explorar preocupaciones que tengo. Las que veo cuando estoy en un parque o dilemas morales y políticos como los que pueden aparecer en obras como La paz perpetua. El teatro es un arte extraordinariamente acogedor. Piensa y da que pensar. Tiene la capacidad de presentar ante el espectador problemas para los que el filósofo todavía no tiene palabras.

-O sea, que son dos mundos más cercanos de lo que parece.

-Filosofía y teatro nacen al mismo tiempo, del conflicto, del vértigo que produce la situación conflictiva. Cuando Sófocles escribe Antígona lo importante no es la posición del autor, sino que el espectador quede suspendido ante la pregunta. No veo una discontinuidad entre mi trabajo en la filosofía y en el teatro. Al contrario: de algún modo, hago filosofía, en el sentido de que propongo una conversación sobre problemas que me importan.

-También es matemático. Otro mundo que parece tener poco en común con el teatro.

-Alguna vez he establecido la relación entre el teatro y la cartografía y las matemáticas. Un buen mapa es aquel que te hace ver aquello que no verías a simple vista. Un gesto importante del cartógrafo es la exclusión: quita algo para hacer otra cosa visible. Luego busca un código sencillo. Cuando hago teatro, hago cartografía. El matemático es un cartógrafo de cierto tipo de ideas: busca aquello que es común a realidades aparentemente diferentes pero en las que subyace una idea común. Es lo que hacen la fórmula de la elipse, la noción de triángulo, el Teorema de Fermat o el Binomio de Newton. Ese trabajo es común a la escena: el del teatro ha de ser un lenguaje sin grasa. El mejor actor es capaz de dar cuenta del estado de un personaje sólo con un gesto. Y con ese gesto, espectadores que nada tienen que ver entre sí, se reconocen. Mi trabajo como matemático me ha nutrido como dramaturgo en esa búsqueda de lo esencial.

Se le ha etiquetado como autor de un teatro de tesis. ¿Se siente cómodo en esa definición?

-No, si uno echa un vistazo a textos como El jardín quemado o Himmelweg, antes que una tesis lo que aparece es la presentación de problemas. Otra cosa es que yo tenga mi propia respuesta. Por ejemplo, La paz perpetua es una obra que hace una pregunta sobre el mal necesario.

-Es un debate muy interesante sobre la libertad y la seguridad, si no recuerdo mal la escribe después del 11-S…

-La escribo, de hecho, después del 11-M. Este verano se ha repuesto en México y se da en distintos lugares. Aquí inmediatamente se asoció a ETA, pero para mí es una cuestión importante. Mi respuesta tiene que ver con la de algún personaje. En la obra se plantea si debería torturarse a un sospechoso cuya confesión pudiera salvar a población civil amenazada. Mi respuesta es la que daría, creo, el propio Kant: la tortura es inaceptable, porque torturar a un ser humano es tratarlo como a un cuerpo. Eso tiene que ver con que la obra esté contada a través de perros. Si yo te torturo, te convierto en un medio, te estoy animalizando. Si uno hace eso, todos estamos en peligro.

-Pero también da voz a los malvados.

-Cuando escribí La paz perpetua, era importante no ridiculizar a la posición contraria, al ser humano que plantea el problema, no convertirlo en un fascista de libro. En Himmelweg, intenté hacer al comandante nazi tan inteligente y atractivo como pude. Es fácil ridiculizarlo y el espectador lo está deseando. Hay que evitar deslizarse a la posición de la víctima. Es el lugar sagrado, el de la inocencia. Yo intento distanciarme de ese tipo de creadores que dicen querer hablar por los sin voz. Tú no tienes derecho a hacer eso: es una suplantación, una segunda muerte. No puedes hablar por el niño que murió en la playa. Lo más que puedes hacer es que resuenen su silencio y que se perciba su ausencia.

Es más interesante colocar al espectador en el lugar del verdugo.

-Sí, hacer que se pregunte: ¿hasta qué punto hay alguien así en mí? ¿Alguien como el comandante de Himmelweg, el hombre bajo de Animales nocturnos, el Inquisidor de La lengua en pedazos…? ¿En qué medida hay en mí algo que mata? No intento presentar tesis. Trato de defender y de atacar cada personaje a muerte.

-Hasta el punto de convertirse en personaje, un autor teatral, enfrentado a su némesis en El crítico.

-No hay encuentro más duro que el que podríamos tener al hallar en nuestro camino una posibilidad de nosotros mismos; aquel que serías si hubieses tomado la decisión que no tomaste. El combate es existencial. Son duelos espectrales de alguien con su enemigo íntimo, su fantasma. Eso tiene que ver con Reikiavik: Waterloo y Bailen, y Fischer y Spassky acaban siendo pareja. No hablo de homosexualidad. No hay nadie que sea tanto tu pareja como tu enemigo.

-¿Me acaba de reconocer que los críticos son sus enemigos?

-Yo me los tomo muy en serio. En mi ordenador hay una carpeta que se llama Tormenta, como mi gato, pero que en realidad son comentarios que me ha hecho gente que me importa. Yo no debo ser obediente al espectador, y el crítico es uno privilegiado. Pero sería imbécil si no le escucho. Entiendo la crítica, en principio, como un gesto de amistad. Si un amigo me dice “te sienta fatal esa camisa” no lo entiendo como un gesto agresivo, sino de amistad. Una y otra vez en la vida y, desde luego, en el teatro, descubro que hay gente que tiene otras razones que yo no tengo.